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EGIPTO ANTIGUO
El arte en el valle del Nilo
Egipto, situado en el nordeste de África, es una tierra sin apenas
lluvias, que sería un gran desierto si no estuviese atravesada por
el río Nilo, un gran eje que recorre el país de sur a norte, y cuyo
cieno y agua son fuente de vida. De ahí que el historiador griego
Herodoto afirmase que «Egipto es un regalo del Nilo». En este valle
tuvo lugar en la Antigüedad una floreciente civilización, la egipcia,
en la que se llevó a cabo un complejo y original universo artístico,
cuyas manifestaciones más espectaculares son, sin duda, las colosales
pirámides.
Los orígenes de esta civilización, que se desarrolló a lo largo de
unos tres milenios, se remontan a fines del IV milenio a.C. La historia
del antiguo Egipto se divide en diversos períodos: Imperio Antiguo,
Medio y Nuevo, durante los cuales se sucedieron treinta y una dinastías,
según la lista de faraones de Manetón, un sacerdote egipcio del
siglo III a.C. Esta lista, procedente de la obra Historia de
Egipto, es admitida, en general, como válida por los especialistas
actuales.
El valle del Nilo es como un largo oasis de mil kilómetros de longitud,
que va desde la primera catarata hasta la desembocadura del río
en el Mediterráneo. Tiene unos límites naturales bastante restringidos:
al oeste del río está el desierto de Libia, al este el desierto
arábigo y al norte el mar Mediterráneo. En el sur, la primera catarata
impide remontarlo navegando. Este determinismo geográfico ha comportado
el que sólo se pueda optar o bien por la explotación de los recursos
que el Nilo ofrece o bien por la vida nómada en el desierto hostil.
Por otro lado, las barreras desérticas proporcionan seguridad y
actúan como protección natural frente a la entrada de otros pueblos.
De hecho, todas las invasiones de pueblos extranjeros se adentraron
desde la península del Sinaí, la zona de unión con Asia Occidental
y única frontera desprotegida.
El Nilo posee un gran caudal gracias a las intensas lluvias tropicales
que riegan sus fuentes, en el sur, durante los meses de verano.
En el resto del país las lluvias son escasas y no posibilitan las
cosechas. Durante el estío se produce una crecida sorprendente de
las aguas, que sobrepasa el lecho del río inundando las márgenes.
Desde septiembre las aguas empiezan a decrecer de forma paulatina
hasta el mes de abril. Al retirarse las orillas del río quedan cubiertas
de un limo fértil que propicia los cultivos. La crecida y posterior
inundación del Nilo -que se repite sin fin desde la Antigüedad-
se convierten, así, en el acontecimiento más importante y esperado
del año. De esta forma, las tareas agrícolas de siembra y recolección
se ajustan a los ciclos del río, forjándose la idea de una zona
de tierra «negra» fértil, la de los depósitos del río, y otra zona
de tierra «roja» estéril, la del desierto. Este ciclo regular del
río fue la referencia más importante de la cultura egipcia, que
muy pronto se identificó a la epopeya mítica de Osiris. Cada año
la crecida del Nilo fertilizaba la tierra y cada año se retiraba
dejando sus campos vacíos, un ciclo que se repetía con una frecuencia
y puntualidad asombrosa en el que la tierra nacía y moría, de la
misma manera que Osiris, dios de la fertilidad, se enfrentaba con
Seth, dios del desierto, para morir en sus manos y volver a nacer
indefinidamente.
La medida del tiempo era indispensable en una sociedad agrícola que
debía prevenir las cosechas. Así fue como se consolidó una autoridad
capaz de prever exactamente la crecida del río, para aprovechar
mejor sus aguas, y se organizó el primer calendario, que fijaba
en trescientos sesenta y cinco días la periodicidad de la crecida.
La cultura egipcia hizo del Nilo su referencia básica. El río era
la fuente de vida que no tenía principio ni fin, el eje que separaba
el mundo de los vivos, situado al este, del mundo de los muertos,
al oeste. El Nilo era además el medio navegable que facilitó la
comunicación entre zonas alejadas, propiciando una organización
unificada.
El poder y la organización social en el antiguo Egipto
En Egipto la organización política surgió de la necesidad de administrar,
eficazmente, la construcción de canales de riego para el cultivo.
El primer rey fue a su vez el primer constructor de diques y embalses.
Tras las inundaciones periódicas se debían trazar de nuevo los límites
de las tierras. Era el rey quien personalmente marcaba las líneas
y cavaba la tierra, tal como se advierte en la escritura de los
monumentos más antiguos.
El mayor rango social lo ostentaba el rey, quien estaba dotado de
los poderes que garantizaban la prosperidad del territorio. Tras
la unificación de las Dos Tierras y la concentración de autoridad
monárquica, fue necesaria la delegación de cargos que hiciesen efectiva
la administración. Los representantes directos del rey en los asuntos
civiles eran los visires, uno por cada Tierra. Los sacerdotes eran
los delegados para el servicio diario de culto religioso en los
templos. Se organizó un aparato burocrático con un cuerpo de funcionarios,
estrictamente jerarquizado, y se creó una amplia red administrativa,
que articulaba todas las actividades del estado. No quedó práctica
alguna que no estuviese bajo una fórmula de control administrativo.
La vida del rey (faraón) estaba regida por un ceremonial fastuoso.
Era la encarnación suprema del dios. La idea cosmogónica de la creación,
mediante la intervención de un espíritu que ordenaba la materia,
fue transferida al faraón, quien personificaba el orden del cosmos
frente al caos. El mantenimiento del ciclo vital, entendido como
una sucesión temporal repetida hasta el infinito, quedaba garantizado
por el rey. Con cada nuevo reinado empezaba el «año uno», un nuevo
período que restauraba tres acontecimientos fundamentales: el restablecimiento
del orden, el triunfo de Horus sobre el enemigo y la unificación
de los dos Egiptos.
La sociedad estaba organizada de forma jerárquica y compuesta por
diversos grupos. La nobleza, altos funcionarios de la administración
y sumos sacerdotes percibían rentas en especies y gozaban de los
favores de una vida cortesana. Además, eran los dueños de las tierras.
Constituían la oligarquía gobernante y podían garantizarse una resurrección,
gracias a la construcción de lujosos sepulcros. Ocupaban un rango
inferior los funcionarios subalternos, los técnicos, los escribas,
los sacerdotes, los superintendentes, los obreros especializados
y los artesanos. El nivel social más bajo estaba compuesto por los
campesinos. Existían, por último, diferentes formas de servidumbre,
que limitaban la libertad individual. Una práctica normal, realizada
bajo contrato, era la servidumbre de una familia completa comprada
para el servicio de una casa noble.
La esclavitud, entendida como la posesión de personas, se practicó
con los prisioneros de guerra, en especial durante el Imperio Nuevo.
La religión en el antiguo Egipto
La religión egipcia se basaba en la observancia de unos ritos de
culto a los dioses y en la fe absoluta sobre la eficacia de los
mismos. La doctrina importaba menos y ni siquiera estaba compendiada
en un dogma sagrado. Lo definitivo era la liturgia en torno al panteón,
cuyos dioses eran los propietarios absolutos de la tierra de Egipto.
También tenía un carácter práctico-mágico que satisfacía la necesidad
de emplear los poderes superiores al hombre en beneficio de unos
fines temporales concretos.
A lo largo de la historia de Egipto, la elaboración del pensamiento
teológico y mitológico adquirió una gran complejidad, ya que unas
ideas se sobreponían a otras, sin que una nueva argumentación invalidase
las precedentes.
Los sacerdotes
Los sacerdotes eran quienes organizaban la práctica de los ritos,
los oficiantes del culto diario y los intermediarios en la relación
con lo sagrado. Formaban parte de la jerarquía estatal como funcionarios.
Dentro de sus obligaciones no se incluía la asistencia espiritual
a los creyentes, pero sí las actuaciones de carácter mágico, pues
eran depositarios de los secretos de la vida y la muerte.
Los templos dedicados a las divinidades formaban parte de la religión
oficial del Estado. El culto era dirigido por el faraón y tenía,
en realidad, carácter privado, ya que solamente el monarca tenía
acceso a la cella en la que estaba la estatua divina. Como
no podía presidir el culto en todos los templos, un sumo sacerdote
le representaba y realizaba el oficio en su nombre.
El pueblo no tenía acceso al templo, únicamente los más privilegiados
podían acceder hasta el patio mientras duraba la ceremonia. Las
celebraciones y rituales oficiales tenían un aire espectacular.
Las estatuas de las divinidades eran transportadas en barcas desde
centros religiosos locales, donde tenían su santuario principal,
para visitar otros templos. Estos traslados constituían grandes
acontecimientos en los que el pueblo era espectador y partícipe
del cortejo, aunque no podía ver las estatuas, que permanecían ocultas
durante todo el recorrido. Las fiestas reafirmaban la desigualdad
social y el rango de los faraones. No obstante, el pueblo participaba
de la religión oficial venerando a los mismos dioses en capillas
familiares, donde podían establecer un contacto más cercano.
Los dioses egipcios
Los dioses surgen de un espíritu ordenador que les da la vida y esta
idea se aplica a todas las manifestaciones de la naturaleza. Este
dios a quien se atribuye la fuente de toda vida es Ra, el Sol, quien
controla el ciclo del río Nilo.
Osiris es el dios que asume el ciclo vital de nacimiento, muerte
y resurrección. Siendo en un principio el dios de la vegetación,
fue asesinado por su hermano Seth, personificación del desierto,
quien, envidioso de su prosperidad, lo despedazó. Pero Isis, esposa
y hermana de Osiris, tras una larga búsqueda y la realización de
prácticas mágicas, reconstruyó el cuerpo y le devolvió la vida.
Una vez resucitado, Osiris fecundó a Isis, sin intervención carnal,
dándole un hijo: Horus, el dios con cabeza de halcón. Este luchó
contra su tío Seth, venciéndole y restituyendo el poder sobre todo
Egipto. Con la adopción de este mito, los reyes se consideraron
hermanos de Horus, descendientes directos del dios y con poder vitalicio
sobre Egipto. Osiris se convirtió en el dios de los muertos, ya
que representaba el Sol poniente y su reino se situaba en el oeste
del Nilo. Durante la noche moría para volver a nacer. Horus era
el Sol naciente. El culto a Osiris se difundió desde los inicios
del período histórico y más tarde alcanzó una gran aceptación popular.
Osiris fue el dios más próximo y accesible a los hombres sin rango
divino. Éstos podían disfrutar de un más allá similar al del rey
a través de la figura de Osiris. Su leyenda se evocó con múltiples
variantes por todo Egipto. Los sucesivos cultos -en función de los
cambios políticos- se fueron yuxtaponiendo. La supremacía de un
dios sobre los otros dependía de las dinastías reinantes, quienes
daban prioridad al dios de su ciudad.
Muerte y vida de ultratumba
La muerte en el Egipto antiguo estaba considerada como un pasaje
hacia una segunda vida y esto le daba un sentido positivo. Tras
ella, el espíritu entraba en el mundo cósmico, un más allá eterno
e inmutable. El ser humano estaba compuesto por un soporte material,
el cuerpo, al que están ligados elementos inmateriales: el ba,
que corresponde al alma o a la personalidad, y el ka, o doble
de la persona, idéntico a su cuerpo pero sin forma material. Para
representar a un dios o a un faraón con su ka, se reproducían
dos figuras idénticas cogidas de la mano.
El espíritu tomaba la forma del cuerpo difunto y convivía con él
hasta volver a integrarse en el universo una vez el cuerpo había
desaparecido. Con una imagen o doble del difunto y a través de la
celebración de un ritual, el ka pasaba a la imagen.
La muerte significaba la separación de estos elementos y, si el ser
humano quería comenzar su segunda vida, era imprescindible que el
cuerpo se reuniera con los elementos espirituales que le habían
animado, el ba y el ka. Había, por tanto, que preservarlo
a la hora de su muerte; de ahí la importancia de los ritos funerarios
y de los lugares de enterramiento como moradas imperecederas. Los
rituales de momificación e inhumación eran más importantes, incluso,
que la propia existencia, dado que el otro mundo se imaginaba como
un lugar de renovación de la vida terrenal, adquiriendo así una
importancia primordial.
Para garantizar la continuidad en la otra vida se debían construir
tumbas seguras en las que habitaría el espíritu de los difuntos,
a quienes había que asegurar el mismo bienestar que habían disfrutado
en la vida terrenal. Para ello se depositaba un rico ajuar y se
realizaban ofrendas de alimentos, de las que se ocupaban los vivos.
Los alimentos eran indispensables, pues si faltaban el alma tenía
que vagar en su búsqueda.
El reino de los muertos se situaba en el oeste del valle del Nilo,
en el Sol poniente, donde se encuentran las más importantes tumbas
funerarias. Osiris era el dios tutelar de la vida de los muertos,
a quienes acogía a cambio de ciertos trabajos. Los espíritus vagaban
recorriendo el cosmos al igual que Ra, el dios solar, quien con
su barca surcaba el firmamento durante el día, atravesando por la
noche las doce regiones del mundo subterráneo de Osiris.
El Libro de los Muertos
Durante la época del Imperio Nuevo se impuso la costumbre de depositar
en el sarcófago de los difuntos el Libro de los Muertos,
recopilación de fórmulas mágicas para ayudar a superar los peligros
que acechaban a los difuntos en su viaje hacia el mundo de Osiris.
Al comenzar su segunda vida, el difunto debía pasar la prueba del
juicio ante un tribunal de cuarenta y dos representantes del otro
mundo, presididos por Osiris. Dicho juicio se celebraba en la sala
de Maat, diosa de la verdad y la justicia, y empezaba con el peso
del corazón.
En el platillo de la balanza, el corazón del difunto debía ser ligero
como una pluma. En caso contrario, si éste tenía un peso excesivo,
es decir, si sus malas acciones superaban las buenas, la persona
sería devorada por demonios y se produciría su segunda muerte, la
definitiva. Si salía triunfador, el alma sería libre de vagar por
cielo, tierra y mundo inferior; podría sentarse en la barca de Ra
y disfrutar de la conversación con todos los dioses.
Por estas razones, desde los primeros tiempos, los egipcios procuraron
mantener los cuerpos de los difuntos en buenas condiciones pues,
guardando el cuerpo, prolongaban la vida del alma indefinidamente.
Los alimentos del ajuar funerario estaban destinados al ka.
Entre los rituales diarios ejecutados por los sacerdotes, uno de
los más importantes era el de la transmisión del espíritu de los
alimentos al alma del difunto. Estas ideas se aplicaban a todo lo
vivo, ya que la materia se animaba con el espíritu.
Los orígenes de Egipto: el Imperio Antiguo
Alrededor del año 3000 a.C. se produjo en el antiguo Egipto el paso
de la prehistoria a la historia, con el desarrollo de una serie
de importantes cambios, tales como el nacimiento de la escritura,
la mejora del sistema de riego, que comportó cosechas más abundantes,
y la unificación política del país, con la fusión del Alto y Bajo
Egipto.
Generalmente se identifica a Narmer con el legendario Menes, que
según la tradición se convirtió en el primer faraón de Egipto. El
rey Menes, procedente del sur, estableció la capital en una ciudad
de esta zona, en Tinis, por lo que las dos primeras dinastías se
denominan tinitas. Durante este período se llevaron a cabo obras
de irrigación que hicieron habitable la zona de El Fayum, en el
norte. En las paletas conmemorativas y de tocador se encuentran
las primeras imágenes que relatan las luchas entre los diferentes
nomos. Al primer rey Menes le sucedieron otros reyes procedentes
de Tinis, que gobernaron durante casi cuatro siglos. De este período
no conocemos más que el nombre de los reyes y algún relato mítico,
como el que atribuye la muerte de Menes al hambre voraz de un hipopótamo.
Durante esta época se consolidó la prosperidad del país. Éste estaba
organizado por una administración burocrática, que era controlada
por el faraón.
Durante las primeras dinastías, periodo tinita, se perfilaron las
principales características de la civilización egipcia. El momento
más esplendoroso del Imperio Antiguo tuvo, sin embargo, lugar más
tarde, en el transcurso de las dinastías III, IV, V y VI, aproximadamente
entre el 2700 y 2160 a.C.
El rey Djoser de la III dinastía (h. 2640-h. 2575 a.C.) trasladó
la capital a Menfis, en el delta, iniciándose entonces la primacía
del Bajo Egipto. Djoser intentó legitimar el poder de su gobierno
con una centralización férrea de la administración y el refuerzo
de la divinidad solar, el dios Ra, en detrimento de Horus, que había
sido la divinidad tinita primordial. Los reyes fueron considerados
desde entonces hijos directos de Ra, dios absoluto.
La dinastía más significativa fue la IV, período de gran apogeo,
durante el cual se construyeron las colosales pirámides de los faraones
Cheops, Chefren y Micerino, consideradas una de las Siete Maravillas
del Mundo. Se establecieron además contactos comerciales con la
costa oriental del Mediterráneo y, a través del Mar Rojo, con Arabia
y las costas de Somalia.
Durante la VI dinastía, la última del Imperio Antiguo, el rey Pepi
emprendió campañas contra tribus semíticas en Palestina y, en el
sur, la frontera se amplió hasta la segunda catarata. Pese a los
éxitos militares, el poder de la nobleza fue aumentando y afianzándose
como queda de manifiesto en la progresiva suntuosidad de las tumbas.
Durante el reinado de Pepi II el Imperio quedó desintegrado, iniciándose
el denominado Primer Período Intermedio, etapa histórica muy poco
conocida, caracterizada por las luchas intestinas entre la nobleza
que gobernaba el país.
La dispersión de Egipto: el Imperio Medio
El faraón Amenemhet a inicios del Imperio Medio sometió a la nobleza
y restableció el orden. Fue un período de gran prosperidad económica,
colonizándose el lago de El Fayum. Sesostris I (la lectura de este faraón es importante porque en la figura de Mentuhotep se establece la identidad del José Bíblico, como se profundizará en alguna otra parte). Este faraón llevó a cabo una
expansión territorial hacia tierras extranjeras y amplió la frontera
hacia el sur hasta la segunda catarata, en el país de Nubia, territorio
denominado «la tierra dorada» por sus ricas vetas de oro. El santuario
de Karnak, cerca de la capital tebana, se erigió en centro religioso
con Amón como dios principal. Tuvo lugar también un gran desarrollo
literario, diversificándose la producción escrita y apareciendo
una literatura secular, uno de cuyos relatos ha llegado hasta nuestros
días. Se trata de Sinuhé el egipcio, que ha sido considerada
la narración más antigua de la literatura profana egipcia. La historia
de Sinuhé es un cuento del antiguo Egipto, que se basó en hechos
reales.
Narra la historia de un cortesano de la XII dinastía, que a la muerte
del rey Amenemhet se encontró mezclado involuntariamente en intrigas
palaciegas, que pretendían apartar del trono al príncipe heredero
Senusret. Por ese motivo, Sinuhé huyó a Siria y vivió entre beduinos.
Más tarde regresó a Egipto. La historia fue arreglada y continuada
por un escriba y deleitó durante siglos a los antiguos egipcios.
El valor de esta cuidada composición radica en ser la obra más representativa
de la literatura narrativa. Las siguientes dinastías, XIII y XIV,
volvieron a dividir el país, gobernando por separado el norte y
el sur. Hacia mediados del 1700 a.C. se produjo una invasión de
pueblos procedentes de Asia, los hicsos, que debilitó el poder egipcio.
Los hicsos gobernaron durante las dinastías XV y XVI y se establecieron
en la zona oriental del delta, donde fundaron una nueva capital
(Avaris). No obstante, toleraron el gobierno de otros reyes en el
Alto Egipto y en el delta. Mantuvieron sus propios dioses durante
su gobierno, lo que significó un agravio insostenible para los egipcios.
En el sur, Tebas se fue fortaleciendo hasta reclamar su soberanía
e iniciar la reconquista.
El esplendor de Egipto: el Imperio Nuevo
Aproximadamente en el año 1552 a.C. el faraón Amosis fundó la XVIII
dinastía, consiguió dominar Avaris y expulsó a los hicsos. Se inició
así un período de expansión territorial, que fue el de máxima potencia
económica y cultural de Egipto. Amenofis I amplió las fronteras,
hacia el oeste, adentrándose en Libia y, hacia el sur, en Nubia.
Su sucesor Tuthmosis I, continuó la expansión hasta alcanzar la
cuarta catarata. Gobernó después su hija Hatshepsut, quien llevó
a cabo una política pacífica, dedicada a los intercambios comerciales
y a la construcción de uno de los templos más bellos y originales
de Egipto en Deir-el-Bahari. Tuthmosis III, que sucedió a Hatshepsut,
intentó borrar cualquier vestigio material que la recordara, destruyendo
numerosas estatuas de la reina. Con su iniciativa el Imperio egipcio
alcanza su máxima expansión militar, extendiéndose desde la cuarta
catarata hasta las orillas del río Éufrates, territorio arrebatado
al reino de Mitani. Sus sucesores: Amenofis II, Tuthmosis IV y Amenofis
III trataron de conservar la herencia territorial e incluso realizaron
políticas de connivencia con los territorios sometidos, casándose
con princesas mitanis.
El arte proliferó, enriquecido por influencias asiáticas, con hermosas
manifestaciones de pintura mural. La actividad arquitectónica recibió
un gran empuje como consta en el templo de Amón, en Karnak, y en
el templo de Luxor.
El reinado de Amenofis IV
Amenofis IV, sucesor de Amenofis III, emprendió una reforma religiosa de culto monoteísta al disco solar (Atón) que impondría un nuevo gusto en el arte. Fundó una nueva capital lejos de Tebas, Tell-el-Amarna, donde construyó los templos del nuevo culto y los palacios residenciales. Sin embargo, a su muerte, Tutankhamón reinstauró de nuevo el culto politeísta con la preeminencia de Amón y abandonó la capital, de donde proceden la mayor parte de obras de arte de este momento. Con la XIX dinastía se inicia el período ramésida. Sethi I recobra los territorios asiáticos que se habían perdido durante el
período
de Tell-el-Amarna. Su sucesor, Ramsés II, fue un faraón imperial
emblemático. Más que por sus conquistas territoriales, se le conoce
por las abundantes construcciones colosales que legó a la posteridad,
como puede verse en la sala hipóstila del templo de Amón, en Karnak.
Esta política la aprovechó también para ampliar la capital tebana
hacia el otro lado del Nilo, en la parte occidental.
Ramsés III, de la XX dinastía, es el último faraón relevante del
Imperio Nuevo. El Mediterráneo Oriental se hallaba sometido a las
incursiones de los aqueos que llegaron a Egipto por el norte, desde
el mar. Aunque los rechazó, sin embargo, no pudo impedir la pérdida
de la zona costera de Fenicia y Palestina. A partir de entonces
empezó un período de anarquía y desunión, sucediéndose los faraones
ramésidas e iniciándose una nueva etapa intermedia, que se prolongó
durante cuatro siglos (h. 1070-656).
La decadencia del imperio egipcio: la Baja Época
Este momento de la historia egipcia abarcó, aproximadamente, del
siglo VII al I a.C. Fue una época de decadencia en la que el país
estuvo sucesivamente dominado por pueblos extranjeros: libios, etíopes,
persas, macedonios, griegos y romanos. El último momento de esplendor
egipcio correspondió a la época saíta, durante la XXVI dinastía,
cuyos faraones conseguirían recuperar algunos de los valores del
Imperio Antiguo para hacer frente a la constante amenaza de los
pueblos asiáticos y mediterráneos. Este momento concluyó con la
dominación persa, a la que siguieron gobiernos indígenas, débiles
e inestables, que fueron dominados por Alejandro Magno a fines del
siglo IV a.C. Los siglos III y II a.C. correspondieron a la época
de los lágidas o ptolomeos, sucesores de Alejandro Magno, quienes
enlazaron la historia de Egipto con el dominio de Roma, en el año
31 a.C., cuando la flota romana de Octavio venció a Cleopatra en
la batalla de Accio (Actium).
El
arte del Egipto predinástico: cerámica, relieves y tumbas
Entre el V y el IV milenio a.C. se desarrollaron diversas culturas
neolíticas dispersas entre el delta y el valle del río Nilo, conocidas
por los abundantes restos arqueológicos encontrados en localidades
del norte del país como El Fayum, Merimde y El Omari, o del sur,
como Badari, Amrah y Gerzeh. Se trata de culturas agrícolas que,
sin embargo, conocían los metales. Esporádicamente se utilizaba
el cobre e incluso el hierro, aunque en este caso trabajado en su
forma natural, sin un proceso de fundición.
La cerámica
En esta etapa tuvo lugar un gran desarrollo de la cerámica, en un
principio lisa, roja, negra o parda, con decoración incisa. Posteriormente,
se decoró también los recipientes con pintura de color blanco y
representaciones figurativas: animales, vegetales, figuras humanas
y motivos abstractos (líneas cruzadas en su mayoría). Para las composiciones
se distribuyeron las figuras animales (hipopótamos, cocodrilos,
leones, elefantes o bueyes), pintadas con trazos rectos muy sencillos,
inspirados en los trabajos de cestería y trenzado de tejidos.
Hacia mediados del IV milenio a.C. se extendió por todo el valle
un tipo de cerámica que perduraría hasta la época de las primeras
dinastías. Se trata de alfarería característica de la cultura de
Negade II, procedente del sur, con motivos trazados en líneas de
color rojo sobre un fondo claro tostado. Este tipo de cerámica representa
motivos geométricos (círculos, retículas y líneas sinuosas), ocupando
toda la superficie de las vasijas, o combinaciones con figuras humanas
o animales muy esquemáticas, de trazos lineales muy simples. Abundan
también las representaciones de embarcaciones con numerosos remos
navegando en las aguas del río. Los barcos tienen cabinas, estandartes
y abanicos en forma de palma que debían ser los distintivos de los
diferentes poblados. La proliferación de escenas con embarcaciones
demuestra tanto la importancia del Nilo -cuyo tráfico fluvial fue
intenso desde los primeros asentamientos- como el interés por plasmar
escenas cotidianas en vasijas de uso corriente. Junto a estas representaciones
hubo, sin duda, pinturas parietales pero, la ausencia de restos,
no permite establecer una comparación que complete los primeros
repertorios de formas. Sólo ha sobrevivido una pintura en Hieracómpolis
(ciudad del sur), en la que se plasmaron los mismos motivos que
en alfarería.
La estilización de los motivos
Lo que caracteriza a estas cerámicas es la estilización en las formas
decorativas; así los barcos se reducen a esquemas y de los animales
se representan sólo los rasgos mínimos (pico, patas). La figura
humana se plasma también con simples líneas y son muy abundantes
las figuras con ambos brazos levantados en actitud de ejecutar una
danza. En los objetos de uso cotidiano de marfil (cucharas, peines)
abundan las decoraciones de figurillas talladas con formas humanas
y animales (muy esquemáticas), que se adaptan a los mangos de los
utensilios. También hay figuras femeninas exentas de marfil y arcilla,
que presentan un tamaño reducido.
Las extremidades están separadas del tronco. El triángulo púbico,
fuertemente inciso, queda muy acentuado y es de un tamaño enorme,
si se compara con la proporción de la figura en la que se halla
inscrito. Son representaciones de carácter simbólico en relación
con la fertilidad. Otro tipo de figuras realizadas en barro representan
cuerpos femeninos con el torso desnudo y los brazos alzados acabados
en punta.
Los primeros relieves
A las primeras manifestaciones artísticas de pintura en cerámica,
hay que añadir las decoraciones en relieve sobre piedra en objetos
de uso cotidiano y ritual, que proliferaron hacia fines del IV milenio
a.C. desde la cultura de Negade II. Se trata de paletas de tocador,
cuchillos, mazas votivas y estelas conmemorativas. En estas piezas
se sigue la paulatina transformación de los medios de expresión
heredados desde el Paleolítico, a los que se incorporarán nuevos
logros formales. Finalmente, tras una progresiva sistematización
de las soluciones plásticas, se constituyeron los códigos fijos
de representación que se mantuvieron a lo largo de todo el arte
egipcio.
Las paletas de tocador o de aceites eran placas rectangulares de
piedra (pizarra, caliza o alabastro) con un depósito circular central
que servía para disolver el polvo de malaquita utilizado para el
maquillaje de ojos o cualquier otro tipo de cosmético. Estas paletas
se decoraban con relieves de motivos figurativos, animales y humanos,
que cubrían toda la superficie.
En la denominada Paleta de Hieracómpolis la composición mantiene
la tradición arcaica en la que se adosan las figuras una al lado
de la otra, sin seguir una dirección concreta. Todos los animales
se representan con detalle, plasmando su perfil característico.
Otras escenas representan acontecimientos inmediatos como la Paleta
del León vencedor (Museo Británico, Londres), introduciendo
el relato con la intención de evocar y fijar para la posteridad
un hecho importante para la colectividad. Son paletas en las que
aparecen luchas entre los diferentes clanes.
El león encarna simbólicamente al jefe, quien con su poder y astucia
vence al clan rival. El espacio, por su parte, está totalmente cubierto
por figuras que no siguen un orden estricto. Los cuchillos de piedra
con mango de marfil eran objetos de uso ceremonial. Se conserva
un magnífico ejemplar, procedente de Djebel-el-Arak, en el Museo
de Louvre (París), con escenas grabadas en las dos caras del mango.
Pertenece a una época posterior a las paletas citadas y refleja
importantes modificaciones en el método de representación de las
figuras. En una de ellas aparecen grupos humanos en una batalla
en la que intervienen barcos, en la otra cara una serie de animales
(leones y gacelas) aparecen coronados por un personaje flanqueado
por dos leones rampantes. Las figuras humanas están de pie, ordenadas
formando hileras a lo largo de la superficie.
En esta etapa protohistórica el arte servirá para constatar el prestigio
y poder de los reyes. Así, se crean diferentes emblemas de la realeza,
entre los que se hallan las mazas votivas decoradas con relieves.
Una de las más significativas es la Maza del rey Escorpión (Ashmolean Museum, Oxford). En ella se representa al rey con los
atributos propios de su rango -corona del Alto Egipto y cola de
perro- y una azada en la mano en el acto ritual de la siembra vegetal.
La figura real se impone sobre las demás por su mayor tamaño, por
la inscripción del rey Escorpión y por el estandarte de Horus en
forma de halcón, que indica que es hijo del dios.
La novedad que aporta la maza estriba en que por primera vez se graba
en caracteres jeroglíficos el nombre del rey con la intención de
constatar para la posteridad la primacía de un jefe concreto.
Las tumbas
Las primeras tumbas eran pozos circulares u oblongos, donde se inhumaba
a los difuntos en postura fetal, de modo análogo a como el hombre
paleolítico disponía a sus muertos.
Más tarde, en las zonas del norte habitadas por agricultores, las
tumbas tomaron la misma forma que tenían las casas con el objeto
de que el difunto se sintiese mejor acogido. Sin embargo, en el
sur, una región ocupada por pastores nómadas, las moradas de los
muertos se indicaban con un conjunto de piedras que dio, finalmente,
origen a los túmulos. La posterior evolución de las construcciones
funerarias es una conjugación de estos dos tipos de tumbas.
Así, el simple hoyo excavado en la tierra se cubre exteriormente
con piedras y arena, formando de este modo un bloque macizo rectangular
sostenido por muros de ladrillo en talud. Esta estructura exterior
rectangular evolucionó, siendo el origen de la posterior mastaba,
la estructura funeraria que antecedió a las colosales pirámides.
El arte egipcio en los albores de la etapa histórica
En los albores de la historia, las diversas aldeas primitivas se
unificaron en nomos que serían las primeras divisiones políticas
y administrativas. Se organizaron dos grandes regiones bajo la tutela
común de un rey para los nomos del delta y otro para los del valle.
Se formaron dos países, el Bajo y el Alto Egipto, que eran, respectivamente,
la gran extensión del delta y el valle fluvial.
Hacia el año 3100 a.C., los diferentes nomos del norte y del sur
se unificaron, definitivamente, bajo la tutela de un sólo rey, Menes,
momento en que realmente comienza la historia de Egipto con una
sociedad jerarquizada que desarrolló un gran imperio agrícola.
La representación de la Paleta del rey Narmer (Museo Egipcio,
El Cairo) se ha identificado con el rey Menes, fundador de la I
dinastía y primer gobernante que unificó el país, imponiéndose sobre
el Bajo Egipto. Se trata de un relieve que muestra los principios
figurativos del dibujo y la composición. La representación se ha
sometido a una ordenación total, distribuyendo el espacio en registros
horizontales sobre los que se sitúan las figuras. En el anverso,
se ha aprovechado el hueco de la cazoleta central para situar a
dos animales que rodean con su largo cuello el depósito de ungüentos.
En el registro superior el rey, con la corona del Bajo Egipto, desfila
precedido por los estandartes del dios Horus. Las líneas verticales
de los estandartes destacan sobre la horizontal que sirve de apoyo
a las figuras. En un extremo de la misma escena, los cuerpos de
los prisioneros decapitados están perfectamente alineados formando
dos hileras en sentido vertical. En el reverso, se ha dejado un
gran registro central para la figura triunfante del rey, que está
representado de mayor tamaño que las demás figuras, con la corona
del Alto Egipto y sacrificando a un prisionero. En esta paleta se
esbozan pues los principios de representación que se impondrán con
posterioridad.
La arquitectura egipcia
La cultura egipcia está profundamente ligada a la naturaleza, de
manera que la arquitectura convive en armonía con el marco geográfico.
El valle del Nilo ofrece un paisaje de llanuras en las proximidades
del río formando terrazas y, más allá de los desniveles, está la
inmensa planicie desértica.
La ausencia de madera y piedra determinan que la construcción de
la vivienda, incluso los palacios más grandiosos, sean de ladrillos
de adobe sin cocer. Por el contrario, las construcciones sagradas,
templos y tumbas, se realizaban en piedra. Construidas para la eternidad,
son las únicas estructuras arquitectónicas que han llegado a nuestros
días.
La arquitectura sagrada no está pensada como espacio habitable, sino como forma volumétrica pura, que se sitúa en la inmensidad de un territorio. La articulación del espacio en el interior de las construcciones sigue una ordenación que depende del trazado de un eje. Las diferentes dependencias se disponen alineadas, configurando una trayectoria que se prolonga desde el exterior profano al interior sagrado más recóndito del templo. Toda la arquitectura está pensada conforme a las necesidades de los dos rituales fundamentales en la vida egipcia: el funerario y el culto a los dioses.
El arte egipcio:
la representación del dios-soberano
Las gigantescas construcciones de la civilización egipcia, las pirámides,
reflejan también, sin duda, la estructura jerárquica de esta sociedad. En una civilización donde la figura del soberano coincidía con la
de Dios, las características que se otorgaban al arte eran, principalmente,
aquellas que glorificaban al soberano, al faraón. La mayor parte
de la producción artística se destinaba, por lo tanto, al servicio
del templo y también del palacio. El tradicionalismo del antiguo arte oriental se caracteriza por la
lentitud de su evolución y la longevidad de sus singulares tendencias
estilísticas. En efecto, en un mundo donde la tierra y la riqueza
estaban concentradas en pocas manos y la estabilidad social estaba
permanentemente amenazada por la clase social mayoritaria, compuesta
por pobres o esclavos, se intentaba evitar las innovaciones artísticas,
del mismo modo que se temía cualquier otro tipo de cambios o reformas. Los sacerdotes, por su parte, divinizaban a los reyes, para que quedasen
en el ámbito de su propia autoridad; al mismo tiempo los reyes ofrecían
templos a los dioses y a los sacerdotes: todos buscaban en el arte
un aliado para la conservación del poder.
Tradición y academicismo
Para poder aproximarse a lo divino, este arte evitaba el carácter transitorio de los individuos y plasmaba una forma estereotipada y atemporal.
Incluso las escenas que reproducían momentos de la
vida cotidiana estaban en relación con la fe en la inmortalidad
y, por supuesto, con el culto a los muertos.
La reforma de Akhenatón
Un único intento de rebelarse a la tradición fue llevado a cabo por Akhenatón (Amenofis IV) en el siglo XIV a. C.
Autor de una reforma
religiosa, Akhenatón, impulsó en el arte, durante un breve período
de tiempo, una gran variedad de formas naturalistas. En esta etapa
artística el realismo se manifestó libremente, destacando una delicadísima
introspección psicológica, como puede observarse en los retratos
de Akhenatón y Nefertiti. Tras esta etapa se volvió de nuevo a la
estilización normativa de la tradición.
Entre todos estos principios formales del Próximo Oriente y especialmente
de Egipto, el de la frontalidad era sin duda el más característico.
Si la crítica de arte positivista tendía a interpretar esta disposición
como impericia técnica, en la actualidad se sabe que el principio
de la frontalidad respondía a un tabú social: no se quería cortar
la figura (en especial la del faraón). Por este mismo principio,
si una figura se concebía lateralmente, se disponía con la cabeza
de perfil, el busto de frente y las piernas nuevamente de perfil.
Durante la dinastía saíta (siglos VII-VI a.C.), una etapa que se
desarrolló entre la invasión asiria de Asurbanipal y la invasión
persa de Cambises, el arte perdió todos los valores de la tradición
egipcia.
Apareció, finalmente, el retrato realista, pero, en realidad, ello
fue más el resultado de una habilidad técnica que el de un cambio
estético.
Construcciones
funerarias: primeras manifestaciones de la arquitectura egipcia
Las
tumbas de las primeras dinastías se encuentran en Abydos. Son
tumbas de madera y ladrillo excavadas en fosos que tienen falsa
bóveda de piedra. A estas construcciones se añaden cámaras para
colocar las ofrendas y el ajuar funerario, compuesto de numerosos
y variados artículos: armas, vasijas, ornamentos y espátulas talladas
con formas animales. Además, se incluyen alimentos (grano, cerveza,
aceite) para atender a las necesidades del difunto.
El rey era el representante de todo el pueblo, el intermediario entre los hombres y los dioses.
Si se garantizaba la supervivencia del rey, quedaba pues resguardada también la vida de todos los demás grupos y la continuidad, por tanto, del ciclo anual del Nilo con el desbordamiento de sus aguas. Los ritos funerarios cobraron importancia a medida que los administradores y nobles desearon tener también un enterramiento semejante al del rey, que les asegurase la vida eterna. Este es el origen y desarrollo de las mastabas, forma habitual de la arquitectura funeraria de las clases altas. Si en un principio los cementerios estaban en el interior de las ciudades, con la adopción del culto destinado a la vida eterna, las mastabas se agruparon formando calles de trazado regular. Éstas constituían auténticas ciudades de los muertos alejadas del casco urbano. Al mismo tiempo, cristalizaron tres principios que regirían en el futuro las prácticas funerarias y que se mantendrían inalterables a lo largo de toda la historia de Egipto: el mantenimiento permanente del cuerpo del difunto, la necesidad de que el material de la sepultura fuese imperecedero y la alimentación del ka para que éste pudiese subsistir.
Las mastabas
A
partir de la III dinastía se construyó la necrópolis de Saqqarah
o Sakkara, al oeste de la ciudad de Menfis, en el Delta, donde
estaban enterrados los altos funcionarios. Se implantó entonces
la mastaba como modelo de tumba, aumentando progresivamente el
tamaño y la complejidad. Las mastabas son sepulturas excavadas
en el suelo rocoso, sobre las que se construye una sala con muros
de ladrillo en talud, decorados en su interior con bajorrelieves.
En general constaban de dos zonas independientes, una capilla
funeraria y una cámara sepulcral. Debajo de la capilla se situaba
la cámara funeraria que, posteriormente, se incorporó al interior.
Al ser un espacio subterráneo, el acceso a la cámara sepulcral
se realizaba a través de un foso vertical, que atravesaba el túmulo
de piedra y era cegado tras el enterramiento. El sarcófago con
el ajuar funerario y las ofrendas, indispensables para la vida
de ultratumba del difunto, quedaban así protegidas.
En
sus comienzos la estructura exterior de la mastaba era totalmente
maciza y la capilla se adosaba en la parte oriental del túmulo.
Cuando ésta se incorporó al interior, a partir de la III dinastía,
la mastaba se convirtió paulatinamente en una edificación más
compleja. La cámara funeraria se multiplicó en diversas cámaras
de ofrendas hasta alcanzar un gran número de aposentos.
En
las cercanías de las mastabas se encontraban otros cementerios
secundarios. En ellos se han hallado tumbas de sirvientes, que
fueron sacrificados para que siguieran sirviendo a sus señores
en la otra vida. El mayor número de mastabas se agrupa en Saqqarah
y también Gizeh, aunque en su desarrollo histórico y tipológico
no presentan una morfología única y existen múltiples variantes
con una estructura similar.
La
existencia de mastabas perpetúa incluso después de la muerte las
diferencias sociales existentes en la sociedad egipcia. En contraste
con las pobres construcciones funerarias de la mayoría de la población
egipcia, las mastabas de los funcionarios de alto rango eran verdaderas
mansiones funerarias con multitud de cámaras de culto, lujosamente
decoradas con pinturas cubriendo los muros. En ellas se relataban
los títulos y dignidades que poseía el difunto y se reproducían
escenas de la vida cotidiana. Se multiplicaron también las estatuas
del difunto, repartidas en las cámaras, para que los visitantes
pudiesen admirarlas.
El primer gran recinto funerario
Construido
por Imhotep para albergar la tumba de faraón Djoser -fundador
de la III dinastía- este gran recinto funerario acogía en un sólo
conjunto todos los edificios y salas necesarios para celebrar
los rituales que tenían lugar para continuar la vida más allá
de la muerte. Se trata de la primera vez en que la idea de vida
eterna encuentra traducción arquitectónica. Así, muchas de las
soluciones adoptadas sirvieron de modelo para las construcciones
funerarias posteriores. El rey Zoser consiguió imponerse sobre
el clero y organizar una política centralizada, de carácter absolutista,
sobre todo el territorio egipcio. Impuso la adopción del culto
al Sol, Ra, con superioridad total sobre los demás dioses. La
divinización del monarca se transformó. El rey ya no era hijo
o representante del dios, sino parte de la misma divinidad.
El
conjunto arquitectónico es un recinto rectangular, rodeado por
un perímetro de muralla de dos kilómetros. Encierra en su interior
una pirámide escalonada junto a otras edificaciones que acogían
las salas ceremoniales y los almacenes, así como un conjunto de
tumbas. La muralla, de diez metros de altura, presenta en todo
su recorrido acanaladuras verticales de ángulos rectos, que son
la transcripción en piedra caliza de los muros realizados con
ladrillos de adobe de épocas anteriores. Tiene catorce puertas
falsas y una única verdadera, de pequeñas dimensiones. A través
de ella se accede a un corredor estrecho, pasadizo procesional,
por el que se penetra en una sala cubierta, que consta de tres
naves separadas por columnas acanaladas. Las columnas transcriben
en piedra los haces de cañas que constituían los soportes en las
construcciones predinásticas. La nave central es más elevada que
las laterales, lo que permite la abertura de pequeños vanos para
la entrada de luz natural. En las naves laterales las columnas
están adosadas a la pared, ya que en las primeras construcciones
los egipcios no adoptaron las posibilidades de la sustentación
libre. Por ese motivo las columnas tienen una función simbólica
y no tectónica.
La sala hipóstila
La
sala hipóstila es uno de los espacios originales con mayores logros
artísticos por la belleza y variedad de sus columnas. En el complejo
de Zoser se encuentran formas de columnas, que perdurarán en
la arquitectura de todos los períodos históricos, como las que
se hallan adosadas a los muros del edificio del lado norte, que
imitan los tallos de papiros con fustes de sección triangular
y capiteles acampanados. Dentro del recinto hay un conjunto de
patios, a modo de plazas, a ambos lados de la pirámide. En el
lado sur, el patio más grande está concebido para celebrar la
carrera ritual del faraón en la que demuestra a sus súbditos que
todavía está en plena forma y tiene energía para prolongar su
mandato. Dentro del patio, situados en los dos extremos del eje
longitudinal, hay varias construcciones: en el norte, un pequeño
altar con rampa y un templo; en el sur, un edificio con planta
en forma de B. La pirámide escalonada, construida para cobijar
el ka del rey, no es sino una superposición de seis mastabas
para dar mayor monumentalidad y guardar una proporción de escala
armónica frente a la gran muralla. Con posterioridad, se rellenaron
los huecos entre las diferentes terrazas, dando origen a la forma
característica de las pirámides. Bajo la pirámide se encuentra
la cámara sepulcral, en la que se guardaba el sarcófago y el ajuar
funerario, con otras cámaras adyacentes unidas por un corredor
laberíntico.
Las pirámides egipcias
El
fundador de la IV dinastía, Snefru, mandó construir tres pirámides.
La primera de ellas, situada al sur de Gizeh, pasó por diferentes
etapas constructivas hasta que se cubrió cada uno de sus lados
por un plano liso. Esta forma piramidal tan característica responde
simbólicamente a la consolidación definitiva del rey como divinidad.
Además, se idearon varias construcciones vinculadas a la cámara
sepulcral propiamente dicha. En primer lugar el templo del valle,
situado junto al río; del valle partía una calzada que conducía
al templo funerario situado en la parte oriental de la pirámide.
Desde entonces estos elementos arquitectónicos se incorporarían
a los conjuntos funerarios.
Las
pirámides de Dahshur ilustran otros tanteos en la búsqueda de
una fórmula arquitectónica con función funeraria. Allí se encuentra
la pirámide quebrada, cuyos lados poseen dos ángulos de inclinación,
y la pirámide modelo, la más antigua de las conservadas en la
actualidad, ya con los planos resueltos en forma triangular, aunque
sus lados sean isósceles y no equiláteros.
Simbología y significado de las pirámides egipcias
No
se puede dar una única interpretación a las pirámides, puesto
que su forma aparece en un contexto muy complejo de ritual fúnebre.
Las pirámides eran, en realidad, tumbas que simbolizaban la idea
de eternidad.
La
primera deducción del significado simbólico de las pirámides fue
desarrollada durante el siglo XIX por el insigne egiptólogo Ernesto
Schiaparelli (1856-1928). Frente a las teorías positivistas que
ponían todo el acento en la culminación de un proceso técnico,
para Schiaparelli la pirámide simbolizaba la energía vital del
Sol que era transferida al faraón en su tumba. Los cuatro lados
de la pirámide están orientados en dirección exacta hacia los
cuatro puntos cardinales, lo que también ha sido interpretado
como una relación simbólica hacia el número cuatro, al que se
le otorgaba propiedades divinas y cósmicas.
La
planta cuadrada, sobre la que se yergue la pirámide, sintetizaría
la relación entre pirámide y cosmos y, por lo tanto, también entre
la vida terrenal y la divina. Por otra parte, solamente es posible
comprender el significado de las pirámides dentro del carácter
religioso que imprime el sentido de la vida de los egipcios. El
esfuerzo colectivo, necesario para su construcción, ilustra la
disciplina y la organización de todo un pueblo.
Sobre
el significado y simbología de las pirámides son ilustrativas
y también representativas las palabras del egiptólogo James Henry
Breasted (1865-1935), refiriéndose a la Gran Pirámide: «Probablemente,
no habría muchos canteros, ni muchos hombres que conocieran la
técnica de construir con piedra cuando Khufu-onekh dio sus primeros
paseos sobre la desnuda meseta de Gizeh, concibiendo el plan fundamental
de la Gran Pirámide. Así, podremos comprender la intrépida energía
del hombre que ordenó el trazo de la base cuadrada de 230 metros
por lado. Sabía que necesitaría cerca de 2,5 millones de cantos,
de 2,5 toneladas cada uno, para cubrir este cuadrado de 5,3 hectáreas,
con una montaña piramidal de 147 metros de altura. Por esto la
Gran Pirámide de Gizeh constituye un documento de la historia
de la inteligencia humana. Con ella se pone claramente de manifiesto
el sentido humano de poder soberano. El ingeniero logró conquistar
la inmortalidad para sí y para su faraón, gracias a su consumado
dominio sobre las fuerzas materiales.»
Las pirámides de Gizeh
El
conjunto de pirámides de mayor tamaño se encuentra en Gizeh y
fue levantado por los faraones Keops, Kefren y Micerino durante
la IV dinastía. Estas pirámides no son sino la parte más visible
de todo un conjunto funerario que incluye dos templos, uno situado
en la parte oriental de la pirámide, templo funerario, y otro
en la orilla del río, templo del valle, unidos ambos por un corredor
y con la protección de un recinto amurallado.
La
construcción de estos diferentes edificios respondía a las fases
por las que debía pasar el cadáver del faraón antes de ser depositado
definitivamente en su cámara mortuoria. El recorrido ritual del
difunto comenzaba en el templo del valle donde el cuerpo era momificado.
De allí pasaba al templo funerario donde se realizaban las ceremonias
que le otorgarían la eternidad. El camino entre la zona baja del
valle del río y la zona más elevada del desierto, donde estaban
las pirámides, quedaba señalado por una senda en sentido ascendente,
lo que añadía significado simbólico al trayecto del faraón difunto.
La
pirámide de Cheops es la «pirámide» de Egipto por excelencia,
la más monumental de las tres. Probablemente, es la forma arquitectónica
que más literatura ha suscitado desde que fue dada a conocer al
mundo occidental.
Está
construida sobre una base de un cuadrado de 230 metros de lado
y 147 metros de altura. La orientación de cada uno de los lados
se corresponde con un punto cardinal. En el interior de la pirámide
hay tres cámaras sepulcrales desiguales, como resultado de diferentes
modificaciones realizadas a lo largo de su construcción. A la
primera de ellas se accede desde una entrada en el lado norte
de la pirámide que da paso a un pasillo, que desciende en picado
hasta llegar a la cámara. Ésta se halla en el mismo eje vertical
de la pirámide. A la segunda cámara se llega desde el pasadizo
anterior, que se desvía en su recorrido para ascender, y, posteriormente,
seguir paralelo a la base. Aquí la cámara tiene una falsa bóveda.
La tercera, y definitiva, se situó en un nivel elevado sobre las
otras dos. Se accede a ella desde el angosto pasadizo de la segunda
cámara y está precedida por una antecámara protegida por tres
losas de granito. La cámara funeraria tiene una techumbre resguardada
por cinco cámaras de descarga y una cubierta a dos aguas. Estudios
de ingeniería realizados en la actualidad han revelado la gran
precisión con que se reparten las fuerzas estáticas de la masa
piramidal. Causa asombro que los egipcios pudieran intuir en su
construcción una distribución de fuerzas tan equilibrada, repartiéndolas
a lo largo de diferentes puntos de la masa pétrea, hasta llegar
a ser absorbidas por la gravedad del suelo.
Hay
unanimidad respecto a que las pirámides se construyeron utilizando
rampas paralelas a cada uno de los lados por las que se subían
los materiales. Estas rampas, hechas de fango y grava, se prolongaban
según las necesidades de crecimiento de la construcción y, una
vez finalizada ésta, se retiraban para dejar la forma arquitectónica
desnuda.
Durante
la V dinastía se construyeron otras pirámides en Abusir y en Saqqarah,
a imitación de las de Gizeh y con la misma distribución del conjunto
funerario, pero con material de ladrillo y de un tamaño mucho
menor.
También
en el Imperio Medio, durante la XII dinastía, se construyeron
pirámides de ladrillo, cubiertas con planchas de piedra caliza
de las que apenas quedan restos. Fueron construcciones más simbólicas
que monumentales, prolongación de una tradición ancestral que
se mantuvo, quizás por temor a olvidar una antigua costumbre.
Más tarde, entre los años 750 a.C. y 350 a.C., los reyes etíopes
construyeron más de ciento ochenta pirámides en Nubia. Son construcciones
que se agrupan del mismo modo en que se distribuyen las chozas
de una aldea africana. La grandeza de Gizeh se había perdido para
siempre, no se volvieron a construir tumbas semejantes a las del
Imperio Antiguo.
Los templos funerarios egipcios
Las
construcciones funerarias, que se organizaron en función de los
rituales previos a la ubicación definitiva del difunto en su tumba,
quedaron perfectamente definidas durante la IV dinastía, desde
la construcción de la pirámide de Meidum. Los dos módulos arquitectónicos
que completan la tumba son los templos, uno situado en el valle
y otro en el lado este de la pirámide, unidos por una calzada
ascendente cubierta. En el templo del valle tenía lugar el proceso
de momificación y purificación del cuerpo y en el templo funerario
de la pirámide se ultimaban los ritos con la ceremonia más importante,
«la abertura de la boca», por la que el ka del difunto
animaba la estatua.
En
el complejo funerario de Gizeh, el templo del valle de la pirámide
de Chefren es el único que ha proporcionado restos arquitectónicos
de importancia. Consta de una planta inscrita en un cuadrado con
muros lisos en talud. La entrada, desde el lado oriental del edificio,
tiene dos accesos simétricos con vestíbulos independientes que
se comunican en una antecámara. Desde ésta se entra a una sala
hipóstila en forma de T invertida que consta de una nave longitudinal
con doble fila de pilares, cuyos muros interiores estaban flanqueados
por 23 estatuas sedentes de Chefren. En la construcción de la
sala hipóstila se utiliza por primera vez como soporte la pilastra
cuadrangular, que ejerce de sostén libre sin contar con una pared
de apoyo. La sabia conjunción de elementos y el sentido de la
proporción consiguen que los bloques pétreos de granito rosado
proporcionen uniformidad a todo el edificio. La luz se filtraba
por ranuras abiertas en la techumbre plana. El edificio, que es
emblemático, tiene una arquitectura arquitrabada. La armonía de
la sala hipóstila es además perfecta.
De
los templos funerarios del complejo de Gizeh, solamente en la
pirámide de Micerino quedan restos que permiten reconstruir el
original. Del templo de Cheops, que es el más antiguo, hay vestigios
de los pilares cuadrados de basalto que rodeaban el patio interior,
lo que testimonia un tipo constructivo que sería característico
de los templos dedicados a los dioses. El templo de Micerino,
sin embargo, es el que informa de la existencia de un gran patio
abierto a la luz del día y rodeado por pilares.
La construcción de hipogeos en Egipto
Los
hipogeos prolongaron una tradición iniciada en el Imperio Antiguo,
que consistía en construir tumbas horadando las paredes pétreas.
La implantación del modelo de hipogeo como conjunto arquitectónico
funerario implica la adecuación al paisaje en el que se inscribe.
A diferencia del Imperio Antiguo, en el que los volúmenes de las
pirámides rompían con la horizontalidad de las grandes extensiones
de arena, los hipogeos no son una estructura que se impone al
horizonte, sino una articulación de volúmenes integrados en el
espacio que ofrece el entorno.
La
estructura interior de los hipogeos conserva en gran medida la
de las tumbas reales del Imperio Antiguo, prolongándose de este
modo hacia el interior de la montaña.
Los hipogeos de Deir el-Bahari: la tumba de Mentuhotep
Tras
una etapa de disputas entre diferentes ciudades, que llevó a la
desintegración del país, Mentuhotep, rey procedente de Tebas,
reunificó Egipto bajo su mandato.
Para
su tumba Mentuhotep escogió el paraje de Deir el-Bahari, en la
orilla izquierda del río Nilo, al sur de Tebas. En él erigió un
gran hipogeo. El conjunto funerario está precedido por una amplia
avenida, que parte de la orilla del río y que está flanqueada
por estatuas del rey. Tras finalizar este recorrido, se llega
a una gran plaza donde se alza la construcción estructurada en
dos terrazas escalonadas. La base del primer nivel es un pórtico
de columnas sobre el que descansa una sala hipóstila, a la que
se accede desde la plaza por una rampa. El segundo nivel sirve
de base a una pirámide que corona el conjunto. La novedad estriba
en que la pirámide no está cubriendo la cámara funeraria del faraón,
sino que ésta se halla excavada en las profundidades de la roca,
tras el templo. La segunda terraza tenía las paredes en forma
de talud, cubierta con relieves. En el interior, la sala hipóstila,
compuesta por pilares octogonales, formaba un bosque de columnas
distribuidas en hileras.
Además,
detrás de este santuario hay un patio rodeado de pilares con una
capilla que antecede a la cámara sepulcral. A un lado del edificio,
desde la explanada delantera, se accede a un corredor que conduce
a la sala donde estaba la estatua del rey.
Este
sepulcro es el último en que se mantiene la pirámide como reminiscencia
simbólica que indica la importancia del difunto. Desde el protagonismo
absoluto de la pirámide en el Imperio Antiguo, se ha llegado a
la drástica reducción de su tamaño, situándola en un plano secundario,
mientras gana importancia el templo, que aumenta sus pórticos
y salas. El aspecto general conjunto es el de un gran edificio
porticado.
El templo funerario de la reina Hatshepsut
Cinco
siglos después de la construcción del templo de Mentuhotep, la
reina Hatshepsut de la XVIII dinastía (Imperio Nuevo) decidió
construir otro hipogeo en el mismo paraje. El arquitecto Senenmut
fue el encargado del proyecto. La construcción resultante fue
tan armoniosa que el edificio se ha comparado con los templos
griegos helenos. Destaca, especialmente, la simetría de las proporciones
y la equilibrada integración de cada una de las partes del conjunto
arquitectónico.
El
edificio se distribuye en terrazas escalonadas de tres alturas,
unidas por rampas que se extienden en profundidad hacia el interior
de las rocas. La organización del conjunto funerario mantiene
la serie básica de templo del valle, calzada ascendente, templo
funerario y capilla fúnebre excavada en la roca.
Desde
el valle se asciende al templo funerario por una calzada, flanqueada
de esfinges con el rostro de la reina en piedra arenisca de pequeño
tamaño. Al llegar al templo, la serie se prolonga con estatuas
mayores de granito rojo. El final de la calzada desembocaba en
un recinto con dos estanques, desde donde comienza una rampa sobre
un pórtico de pilares que da acceso al nivel superior. La segunda
terraza es un gran cuadrado que tiene dos de sus lados porticados
con columnas.
En
el lateral norte, porticado con columnas protodóricas, hay una
capilla dedicada al dios Anubis, el de la cabeza de chacal, que
penetra en la roca.
La
gran superficie de esta explanada se utilizaba como parada en
la procesión que cada año traía de visita al dios Amón desde el
templo de Karnak, en la otra orilla del río. En el otro extremo
de la terraza hay un santuario de techumbre abovedada dedicado
a la diosa Hathor (también excavado en la roca) y con acceso directo
desde la explanada principal por una rampa. En el interior del
santuario hay varias cámaras y dos salas hipóstilas con pilares
rematados con capiteles que representan el rostro de la diosa
Hathor (con forma humana y cabeza de vaca). Otra rampa conduce
hasta la tercera y última terraza, donde se alza una pared con
una hilera de estatuas policromas, que combinan la forma corporal
del dios Osiris con el rostro de la reina Hatshepsut. Desde la
hilera de estatuas se accede a un patio interior que alberga en
dos de sus lados pequeños santuarios; a continuación, ya en la
profundidad del zócalo rocoso, están localizadas las capillas
funerarias de la reina Hatshepsut y también de su padre el faraón
Tuthmosis I.
El
reto que planteaba la construcción era conjugar el escenario imponente
de la montaña con un edificio armonioso. La arquitectura había
de ser sumamente audaz para no quedar empequeñecida bajo los volúmenes
aplastantes del acantilado rocoso. La combinación de espacios
arquitectónicos con formas escultóricas fue una verdadera novedad.
El
resultado final imbrica todos los elementos de manera tan eficaz,
que ni la arquitectura se sobrepone a la escultura, ni ésta ofusca
la pureza de las estructuras constructivas. Ambas se complementan,
pues, al formar una sola unidad.
El
conjunto es ejemplar por la sabia articulación del espacio; también
se trata de un conjunto único en el contexto del Imperio Nuevo,
ya que las formas colosales se impondrían a lo largo de este período
y no se volvería a realizar una propuesta similar. El templo de
la reina Hatshepsut no era pues, propiamente, una tumba. Tuthmosis
I inauguró la costumbre de enterrar a los faraones en el Valle
de los Reyes, que constituye una garganta natural, oculta en el
otro lado de Deir-el-Bahari. Fue la necrópolis real durante todo
el Imperio Nuevo, con cámaras excavadas en la roca.
En
ella se hallaron los sarcófagos con los cuerpos de Hatshepsut
y su padre, en cámaras ocultas bien disimuladas. Esta garganta
natural se adentra en el valle, donde un macizo triangular corona
el conjunto montañoso, otorgándole el simbolismo piramidal.
Los imponentes templos del Imperio Nuevo egipcio
Los
templos constituyen el gran patrimonio arquitectónico del Imperio
Nuevo. Fue a partir de entonces cuando estas edificaciones se
construyeron como unidades autónomas del conjunto funerario y
adquirieron una importancia mayor en relación con el progresivo
poder que lograron los sacerdotes durante ese período. Los templos
se enriquecieron arquitectónicamente y alcanzaron magnitudes colosales,
que no tuvieron precedentes en épocas anteriores.
Las
ciudades se potenciaron como centros religiosos respetando las
preferencias locales hacia determinadas divinidades. Desde los
núcleos más importantes se crearon redes de caminos que comunicaban
entre sí los diferentes templos para facilitar las visitas.
En
realidad, los templos, más que moradas de los dioses, parecían
castillos inexpugnables, pensados como lugar de culto y no como
centro de reunión para el pueblo. A la gente corriente sólo se
le permitía acceder al patio, espacio inmediato tras la entrada
del templo. El templo es la morada del dios, el santuario íntimo
que debe permanecer cerrado al mundo externo. La plasmación de
esta idea cristaliza en la organización estructural de las diferentes
estancias del templo. Los espacios de su interior sufren una progresiva
reducción según se avanza hacia el interior, donde se halla la cella. Es el lugar en el que se encuentra la estatua del
dios. A esta zona sólo tenían acceso el sumo sacerdote y el faraón.
El acceso al templo
La
entrada al templo estaba presidida por dos torres trapezoidales,
situadas a ambos lados de la puerta, que simbolizaban los dos
acantilados del Nilo. También hacían referencia a las dos montañas
que flanqueaban el disco solar, codificadas en escritura jeroglífica
como el dios en su horizonte. Sus muros se decoraban con relieves
rehundidos.
Estas
torres o pilonos se convirtieron en los elementos más característicos
de los templos. Cumplían la función de aislar el santuario y marcar
el límite entre el espacio profano y sagrado, constituyendo el
umbral simbólico y físico que daba acceso a la morada divina.
Frente
a los pilonos, flanqueando la puerta de entrada, estaban los obeliscos,
como centinelas que custodiaban el acceso al templo. La forma
de los obeliscos, tallados como esbeltos monolitos cuadrangulares
y rematados por una pequeña pirámide dorada, el piramidón, tenía
un significado simbólico. Los primeros rayos del Sol iluminaban
el vértice del piramidón para después irradiar en la tierra, señalando
así el lugar divino.
Tras
los pilonos se situaba un patio porticado que podía ser muy variado
en la distribución de las columnas, pues éstas se colocaban en
dos lados o en los cuatro, formando un claustro. En este caso
se combinaban los capiteles en formas campaniformes que representaban
un papiro abierto o una flor de loto sin abrir. El patio desembocaba
en la sala hipóstila, recinto cerrado cuya techumbre, apoyada
en un gran número de columnas, se alzaba a dos alturas diferentes
siendo la parte central más elevada que las laterales. El desnivel
dejaba libres vanos que permitían la entrada de luz en la sala.
No obstante, la iluminación era escasa, estando filtrada por celosías
que cubrían parcialmente los vanos. Tras la sala hipóstila (en
ocasiones había más de una) se hallaba el verdadero santuario
formado por un conjunto de capillas. Las columnas tuvieron un
magnífico desarrollo en la construcción adintelada egipcia, eran
la evocación estilizada de las plantas que crecían en el rico
humus aportado por el río Nilo. Sus fustes simulaban los troncos
de las flores o de las palmeras y los capiteles se policromaban
con diferentes colores para distinguir hojas y flores.
El
techo, evocación de la bóveda celeste, estaba cuajado de estrellas
policromadas en sus puntas con diferentes colores -rojo, amarillo
o negro-, según estuviesen situadas en templos o en hipogeos.
Los templos egipcios dedicados a Ra, dios del Sol
Durante
la V dinastía los reyes construyeron una serie de santuarios solares
con los que legitimar la fundación de la dinastía que respondía,
así, a la reinstauración del Sol como dios del mundo, siendo los
reyes hijos directos de éste. Durante este período fue además
decisiva la influencia de los sacerdotes de la ciudad de Heliópolis,
donde predominaba la teología sobre Ra, dios solar.
La
construcción del templo de Neuserre, cerca de Abusir, atiende
a estos principios. A partir de los restos arquitectónicos se
ha podido reconstruir la planta del conjunto del santuario. Constaba
de las mismas partes que el grupo funerario de las pirámides:
un templo adintelado en el valle, una calzada cubierta que conducía
hacia otro pórtico en la zona alta y un recinto rectangular abierto
al cielo, donde se elevaba majestuoso un obelisco. Para acceder
al obelisco se debía franquear un pasadizo, que conducía a una
capilla decorada con estelas. Tras ésta se llegaba a la explanada
o patio. El gran patio era la zona principal, destinada al sacrificio
de animales. Con esta finalidad el suelo estaba enlosado y provisto
de acanaladuras, que conducían la sangre hacia unas pilas de alabastro.
El centro estaba ocupado por un altar, también de alabastro, que
se completaba con cuatro mesas circulares para las ofrendas. Otra
zona del patio, hacia el oeste, estaba destinada a los almacenes
situados en hilera.
El
obelisco era robusto y estaba colocado sobre una pirámide truncada.
De piedra tallada estaba rematado en su punta por el piramidón.
De hecho, era el lugar simbólico donde se depositaban los primeros
rayos solares al despuntar el día. Los obeliscos han sido interpretados
como la continuación de los menhires primitivos. A esta simbología
hay que añadir otra ligada al Sol, enunciada por Ernesto Schiaparelli,
quien creyó que los obeliscos venían a ser como una prolongación
de los rayos solares, concentrados en el vértice del piramidón
para repartirse después sobre la tierra y dotar de vida a todos
los elementos de la naturaleza.
En
el exterior del recinto estaba situada la barca solar, construida
con adobe revestido de estuco y pintada con vivos colores. Era
el vehículo utilizado por el Sol en su viaje por el firmamento.
Las barcas tenían un gran valor simbólico y ocupaban un lugar
importante en todos los templos.
Los templos dedicados a Amón en Egipto
Durante
el Imperio Nuevo, Tebas se convirtió en el centro político y religioso
del imperio, por lo que su tríada de dioses, Amón en primer lugar,
junto a su esposa Mut y su hijo Khons, cobraron una importancia
excepcional. En consecuencia, el templo de Amón se erigió como
el núcleo del que dependía una amplia red de templos situados
en sus proximidades, a las afueras de Tebas, como los de Karnak
y Luxor, e incluso en zonas más alejadas.
Karnak es un conjunto de construcciones sagradas, levantadas
a lo largo de varios siglos por sucesivos faraones. El resultado
es un gran número de pilonos, patios, explanadas, puertas, salas,
obeliscos, pasadizos, etcétera, rodeado por un muro de adobe de
perímetro trapezoidal. El complejo arquitectónico comenzó a incrementar
sus edificaciones a partir del siglo XVI a.C.
El templo de Amón es la construcción principal del recinto
de Karnak, que en su núcleo tiene la forma del templo modelo con
sus pilonos, vestíbulo, sala hipóstila y santuario.
A este núcleo se le fueron añadiendo diferentes patios,
pilonos, salas hipóstilas y otros templos auxiliares, de manera
que el aspecto final es una sucesión de edificios y complejas
estructuras arquitectónicas.
En su zona sur se comunica con el santuario de Mut, diosa
de la fertilidad, a través de un camino salpicado de pilonos que
conducen al recinto externo, donde se prolonga en una avenida
de esfinges. Paralela a esta avenida se inicia otra ruta sagrada
que conduce, también en dirección sur, hacia el espectacular templo
de Luxor.
Dentro del templo, tras atravesar el primer pilono y un
gran patio, se llega al segundo pilono que da paso a la sala hipóstila.
Considerada la más emblemática de toda la arquitectura egipcia,
fue erigida bajo los auspicios del faraón Ramsés II.
Esta sala es, en realidad, un colosal conjunto de 134 columnas
de grandiosas dimensiones (103 metros de largo y 52 metros de
ancho) que conforman un eje axial que divide en dos partes la
sala, creando, de este modo, un largo y ancho pasillo procesional.
El número y las dimensiones de las columnas crean en el visitante
la sensación de penetrar en un denso bosque.
El efecto está acentuado por la forma de las columnas, cuyos
capiteles recuerdan, aunque muy estilizadas, flores de papiros
con los pétalos abiertos y cerrados. La policromía, que en la
actualidad se ha perdido, contribuía, sin lugar a dudas, al logro
de tal efecto.
Las salas hipóstilas representan simbólicamente la perfección
de la ordenación del cosmos y tienen por lo tanto un significado
religioso-espiritual. Constituyen, por sí mismas, un verdadero
universo formado por la unión de lo terrenal con la esfera de
lo celeste, de la naturaleza con lo más sagrado.
El templo de Luxor
El templo de Luxor, el primer templo modelo
del Imperio Nuevo que adoptó un trazado uniforme, fue construido
por Amenofis III en el siglo XIV a.C., con aditamentos posteriores
de Ramsés II (siglo XIII a.C.). El patio, es la zona que más destaca
de todo el conjunto por la belleza de sus columnas de granito.
Éstas rodean tres lados del patio en doble hilera con fustes recorridos
por canales lobulados, que simbolizan haces de papiros, y con
capiteles que representan la flor del papiro cerrada. La exquisitez
de estas formas hace que se haya considerado el templo de Luxor
el edificio más delicado de la cultura egipcia. Las columnas no
parecen reforzar su función como elementos sustentadores, sino
que causan la sensación de elevarse hacia el cielo de forma libre,
a la búsqueda de lo divino.
Los templos de Ramses II
El faraón Ramsés II hizo construir dos templos
en la zona sur de Egipto, en Nubia, para conmemorar sus hazañas
bélicas. El Templo Grande está dedicado a la figura del faraón
y el Pequeño se construyó en honor a su consorte Nefertari. Son
templos con la misma estructura que los hipogeos, pues los espacios
se adentran en la montaña. Sin embargo, no cumplen una función
funeraria, sino exclusivamente honorífica y de culto.
El Templo Grande tiene una fachada espectacular,
presidida por cuatro estatuas colosales del faraón, de 21 metros
de altura. El impacto visual que producen estas figuras sedentes,
guardianes del templo, es sobrecogedor. En el interior de la montaña
se halla el templo distribuido en diferentes estancias (vestíbulo,
sala hipóstila y santuario), que siguen un eje axial. En la primera
sala hay ocho grandes estatuas de Osiris adosadas a pilares y
otras salas laterales que sirven de almacén. A continuación, y
antes del santuario, hay un atrio con cuatro pilastras, que dan
paso a la cámara en la que están las estatuas del faraón y del
dios Ptah. Durante los dos días equinocciales del año el Sol franquea
la puerta del templo e ilumina la estatua del faraón situada en
el extremo del santuario. El movimiento del astro materializa,
así, la relación simbólica entre el faraón y el dios solar Ra.
Éste con sus rayos infiere carácter sacro a la figura faraónica.
En el exterior, cuatro colosos flanquean la
puerta de entrada. A los pies del faraón hay una serie de estatuas
que representan a la madre e hijos del faraón en tamaño pequeño.
La abismal diferencia de proporciones entre las estatuas del faraón
y las de sus familiares debe interpretarse como una perspectiva
jerárquica. El tamaño colosal del faraón simboliza pues su rango.
El Templo Pequeño fue dedicado a Nefertari,
esposa de Ramsés II, y a la diosa Hathor. En la fachada, seis
estatuas colosales de diez metros de altura reproducen a la reina,
a Ramsés II y a la diosa Hathor en nichos alternos.
Tanto el Templo Grande como el Pequeño tuvieron
que ser trasladados al construirse la presa de Asuán para evitar
que quedaran sepultados, irreversiblemente, por las aguas.
La arquitectura urbana en el Antiguo Egipto
El
valle del Nilo estuvo muy poblado. Había concentraciones urbanas
que se emplazaban a orillas del río y aldeas rurales que animaban
los diferentes nomos. Sin embargo, de estas poblaciones no quedan
restos, pues el frágil material de adobe no ha resistido el paso
del tiempo. Tan sólo quedan algunos ejemplos como El-Lahun -donde
vivían los obreros que durante la XII dinastía trabajaron en las
construcciones funerarias de Sesostris II y Deyr el-Medina, lugar
habitado por los trabajadores de la necrópolis de Tebas. Ambos
ejemplos permiten esbozar de forma somera el urbanismo egipcio
de este período.
El
poblado de El-Lahun estaba en El Fayum, contaba con una planificación
rectangular de calles ortogonales y se encontraba rodeado por
un muro. La ciudad delimitaba perfectamente dos zonas separadas
por un murete. La zona occidental estaba constituida por una arteria
más ancha en sentido norte-sur, con calles perpendiculares en
las que se alineaban pequeñas casas de una planta con dos o tres
piezas. La zona oriental, mucho más amplia, contaba con casas
espaciosas de dos pisos, que debían pertenecer a funcionarios,
y una calle principal amplia en sentido este-oeste.
Deyr
el-Medina se encontraba a la altura de Tebas, en la otra orilla
del Nilo. Se construyó durante la XVIII dinastía para los obreros
del Valle de los Reyes. La ciudad se amplió varias veces, por
lo que los muros que rodeaban el núcleo originario, trapezoidal,
quedaron circundados por barrios adyacentes con casas amplias.
El centro contaba con una calle principal y calles transversales.
Las casas eran de planta rectangular con habitaciones contiguas
y terraza plana en el piso superior. Las ventanas y puertas eran
de piedra.
La
ciudad de Akhenatón (actual Amarna) es la única capital imperial
de la que se puede dar cuenta. Estaba situada en la orilla occidental
del Nilo, entre el río y una cordillera montañosa. En el centro
se alzaban el palacio, el templo y las casas nobles. En sus alrededores
había casas de distinta condición, sin un plan urbano muy estructurado.
La
ciudad se organizaba en tres sectores delimitados por arterias
perpendiculares al río. Las casas de la población de estatus elevado
contaban con dos sectores separados, uno destinado a la vivienda
noble y otro para los servicios, donde había la cocina, los graneros,
los establos y los almacenes.
La
vivienda tenía dos pisos. En el inferior un vestíbulo daba acceso
a una sala de recepciones, que estaba rodeada de habitaciones
y contaba con sala de baño. En el piso superior se encontraban
las habitaciones reservadas a la familia. La casa tenía también
jardín con estanque y pozo.
En
las proximidades de la zona oriental de la ciudad se encontraba
el barrio de trabajadores con una clara planificación ortogonal.
La estatuaria egipcia
La
abundancia de estatuas en tumbas y templos responde a necesidades
rituales. La función de las estatuas se deriva de la necesidad
de que la imagen ayude al espíritu del difunto a volver a la vida.
Son el receptáculo de la energía vital del difunto, el ka,
y garantizan la otra vida en el caso de que el cuerpo material
desaparezca o se descomponga. Las estatuas no son, pues, una simple
copia de la persona desaparecida. Mientras exista la estatua del
difunto, pequeña o grande, la vida del modelo se prolongará en
su imagen. El ka podía viajar por el transmundo, pero necesitaba
de una forma concreta real para seguir viviendo, cuando regresase
de sus viajes. La cabeza es la parte más importante de la figura,
pues sirve para indicar al alma del difunto el lugar donde debe
depositarse. Sin embargo, no existe retrato, tal y como nosotros
lo entendemos, esto es, como fiel reproducción de los rasgos del
representado. El serdab era la cámara oculta, adyacente
a la cámara mortuoria, reservada para la estatua-soporte del ka.
Se preservaba con el fin de protegerla ante contingencias externas
que pudiesen destruirla. Las estatuas también se colocaban en
los templos para facilitar al difunto el disfrute y participación
en los rituales vivificadores, por eso el serdab tenía
una pequeña abertura a la altura de los ojos de la estatua, que
permitía la observación de las ceremonias desde la antecámara.
Así se explica la proliferación de esculturas de un mismo personaje
en las diferentes dependencias sepulcrales, pues cada una de estas
representaciones debía cumplir con ritos funerarios diversos que
exigían su presencia.
Muchas
de estas estatuas quedaban ocultas a los ojos de la gente, ya
que no fueron pensadas para ser contempladas. Ahora bien, para
cumplir con su destino sacro era condición indispensable la máxima
perfección en la factura de la obra. La adecuación entre forma
y función es el principio básico de toda la estatuaria egipcia.
Para conseguir la integración de estos fines se fijaron unas normas
que debían respetarse con absoluta fidelidad en todos los talleres
de escultura. Esto explica, claramente, el carácter normativo
del arte egipcio.
El poder de la palabra
La
palabra queda inmortalizada por medio de la escritura. Ésta posee
carácter divino, es un legado de los dioses. Las palabras poseen mana que es la condición sobrenatural que permite, a través
de la lectura, que el difunto pueda hablar, esto es, participar
de la vida. De ahí que en la estatuaria egipcia no se conciba
el retrato como copia mimética de la realidad. Lo que individualiza,
lo que define un retrato como tal, es la palabra, es el nombre
inscrito en la misma escultura. La identificación de la persona
se produce, pues, precisamente mediante el epigrama y no a través
de la adecuación de las formas.
Los códigos de representación en la estatuaria egipcia
Desde
los inicios de la estatuaria quedaron definidas las convenciones
que regirían la representación. Estas normas se consideraban universales
y se prolongaron en el tiempo sin apenas modificaciones.
Independientemente
de su escala, desde las grandes estatuas colosales a las pequeñas
figuras votivas, todas responden a las mismas leyes de representación.
Éstas pueden reducirse a dos: la ley de frontalidad -las estatuas
se construyen para ser vistas desde un punto de vista frontal-
y la ley de simetría axial -un eje vertical divide a la figura
en dos partes iguales-. Las estatuas representan los rasgos esenciales
de las figuras sin detenerse en puntos de vista distorsionadores,
como podría ser un escorzo. La ley de frontalidad exige la máxima
claridad, no se narra ninguna historia y la figura representada
es atemporal.
Los
escultores egipcios no iniciaban su labor trabajando directamente
los bloques de piedra. Previamente, preparaban las masas pétreas
en prismas regulares y sobre cada una de sus caras trazaban una
cuadrícula que les servía de guía para la realización de la figura.
Ésta se dibujaba sobre dos lados del bloque, de frente y de perfil,
aplicando medidas exactas según un canon. La composición de la
figura se convertía así en la conjunción de dos planos imaginarios
principales: uno vertical y otro horizontal. A partir de estos
dos planos perpendiculares se articulaban los volúmenes de las
figuras. Pese a encuadrarse dentro de unas leyes de representación
rígidas, las formas escultóricas están dotadas de una cierta gracia
y encanto.
Materiales empleados en la escultura egipcia
El
gusto egipcio por los materiales perennes responde a la necesidad
de que no se destruya la estatua del difunto con el paso del tiempo.
La piedra fue el material preferido ya que su dureza garantiza
la perdurabilidad a través del tiempo. Por otra parte, la abundancia
de piedra en Egipto facilitó el gran desarrollo de la estatuaria
en este tipo de material. Las canteras de Tura, cerca de Gizeh,
y las de Asuán, al sur, abastecieron continuamente los talleres
de escultura.
Las
piedras utilizadas habitualmente fueron caliza, esquisto, diorita,
pizarra, basalto, granito rojo (empleado en sarcófagos), obsidiana
y pórfido.
La
utilización de la madera y el metal fue menos frecuente. La madera
se solía emplear en las estatuas que acompañaban a las de piedra,
mientras que el oro, abundante en los depósitos aluviales del
río, se utilizó con profusión en la decoración de los sarcófagos.
La
madera y la piedra caliza se policromaban, aplicando el color
sobre una capa de estuco que facilitaba la adherencia de la pintura.
En algunas estatuas se incrustaba en las órbitas oculares ojos
de vidrio. Para conseguir mayor realismo la oquedad interior se
recubría, previamente, con láminas de cobre. Ello acentuaba la
sensación de viveza.
Modelos y géneros escultóricos en Egipto: la representación del faraón
Convencionalmente
hay dos tipologías para la representación de personajes de rango
divino: sedente o de pie. En el modelo de estatua sedente la figura
se articula en ángulos rectos formando un todo con los dos planos
del bloque, uno vertical y otro horizontal.
Los
brazos se apoyan sobre los muslos o están cruzados sobre el pecho,
sin espacios vacíos entre los miembros y el tronco.
Las
piernas se disponen en paralelo, con los pies desnudos, dejando
a menudo material pétreo entre ellas. La simetría de las masas
volumétricas es absoluta. Impera pues la simplificación de las
formas con una auténtica regularidad geométrica. El esquema de
composición es el mismo para todas las esculturas sedentes. El
asiento se convierte en un plano abstracto, unido al cuerpo, lo
que da rigidez a la figura. Se anula, así, cualquier referencia
añadida a ella, a excepción de inscripciones jeroglíficas, que
proporcionan datos sobre el personaje representado. Escapan a
estas normas los escribas, quienes se representan sentados en
el suelo con los brazos y las piernas algo despegados del resto
del cuerpo, pero conservando la simetría axial.
En
las representaciones de faraones y personas de rango social elevado
los personajes parecen atemporales. Los códigos escultóricos siguen
además una estricta aplicación de la policromía: el marrón rojizo
para el hombre y el amarillo pálido para la mujer. Los reyes aparecen
representados con una serie de atributos que los caracteriza.
Normalmente
los monarcas muestran el torso desnudo, visten una falda plisada
y presentan la cabeza cubierta por la doble corona del Bajo y
Alto Egipto.
Una
de las estatuas que resume magníficamente el arquetipo escultórico
de modelo sedente pertenece al rey Kefren de la IV dinastía,
de quien se han hallado numerosas representaciones en diferentes
materiales pétreos. La figura del rey está protegida por las alas
del dios Horus. Éste, en su forma de halcón, abraza con sus alas
-desde la espalda-la cabeza del rey, en actitud de imposición
del hálito divino. El rey se consideraba el descendiente directo
de Horus, el dios halcón hijo a su vez de Osiris. El cuerpo forma
un bloque unido al trono con los brazos sin despegarse del torso.
En bajorrelieve están grabadas las flores del Alto y Bajo Egipto.
En
el modelo de los personajes representados de pie, el cuerpo permanece
erguido con un reparto equitativo del volumen a ambos lados del
eje. Generalmente, los brazos están pegados a lo largo del tronco
con los puños cerrados y el pie izquierdo adelantado, en actitud
de marcha. La estatua doble de Nimaatsed (Museo Egipcio, El Cairo),
de la V dinastía, es un excelente ejemplo de esta tipología. Representa
por duplicado al sacerdote Nimaatsed en piedra caliza policromada.
Ambas figuras comparten el bloque de piedra que sirve de pedestal
y de fondo, siendo en verdad una repetición de la misma figura
en estricta simetría. La aplicación del color detalla algunas
características del personaje, como el fino bigote.
Representaciones escultóricas de personajes secundarios en Egipto.
Las
personas que no tienen un rango divino, como funcionarios y sirvientes,
están plasmados con mayor realismo. Aparece, así, la escultura
de género que representa oficios o tipos concretos de personas,
como los escribas y los grupos familiares. En realidad, la escultura
se refiere siempre a tipologías que encuadran las diferentes categorías
sociales y no a individualidades concretas.
Son
paradigmáticas las figuras femeninas de sirvientas, realizadas
en caliza policromada de tamaño variado como el de La molinera (Museo Egipcio, El Cairo), perteneciente a la V dinastía. La sirvienta
está arrodillada con un rodillo entre las manos que utiliza como
molino plano. La figura capta una acción y rompe por completo
los esquemas mencionados anteriormente.
El
hecho de que se represente una persona perteneciente a un rango
social inferior permite plasmar una escena llena de vida y temporal.
Desaparece, pues, la rigidez y el carácter monumental. Otra figura, La cervecera (Museo Egipcio, El Cairo), perteneciente también
a la V dinastía, aparece representada de pie con el torso inclinado
sobre un gran recipiente para prensar la cebada. Son frecuentes,
así mismo, los grupos familiares, en particular la pareja de esposos,
que pueden permanecer de pie o sentados, aunque lo más común es
que el hombre permanezca sentado y la mujer de pie. A menudo,
ambas figuras se cogen con las manos por la cintura.
La
representación de niños no es tan habitual, aunque también aparecen
en escenas familiares, sobre todo durante el período de la reforma
religiosa del faraón Amenofis IV, quien introdujo importantes
modificaciones en los temas y las normas escultóricas.
Uno
de estos grupos familiares es el del enano Seneb, de la
VI dinastía. La pareja aparece sentada. Los dos hijos de menor
tamaño están delante, unidos a la pared pétrea, en la zona que
hubieran ocupado las piernas del padre de no tratarse de un enano.
Las diferentes expresiones, de tono grave en el rostro de Seneb,
de dulzura en la mujer y de graciosa timidez en los niños, otorgan
al conjunto un encanto indiscutible.
Hay
un tipo de esculturas que sin llegar a ser exentas, casi son de
bulto redondo. Se trata de estatuas-relieve que se encuentran
integradas en los muros de las mastabas e hipogeos formando parte
de la propia arquitectura. Las tipologías son las mismas, sedentes
o de pie; inicialmente estaban policromadas. En estos casos, la
piedra se cubría con una capa de estuco sobre la que, posteriormente,
se aplicaba la pintura.
La belleza juvenil como símbolo de eternidad en la escultura egipcia
El
cuerpo humano joven es armonioso y, también, símbolo de vida y
a la vez de eternidad. Por este motivo, las esculturas de las
tumbas representan siempre un modelo joven.
El
grado de idealización de las figuras es proporcional al rango
que éstas ocupan en la escala social. Cuanto mayor sea la jerarquía
del personaje representado más fidelidad se observará hacia las
normas. De ahí el que se encarne el esplendor corporal. Los cuerpos
de los faraones son, por lo tanto, fuertes y bien proporcionados
y presentan además una armonía de formas que expresan el vigor
juvenil.
La
idea de juventud aparece magníficamente representada en la Tríada
del rey Micerino (Museo Egipcio, El Cairo), dechado de belleza
y perfección en piedra granítica. El rey, que está representado
de pie, avanza un poco para destacarse de las otras figuras femeninas
que le flanquean y que quedan en un plano posterior. Las tres
figuras son paradigmas de juventud y hermosura, especialmente
los cuerpos femeninos que están dotados de una sensualidad extraordinaria.
Las formas se modulan insinuando los volúmenes rotundos que hay
bajo la transparencia del vestido. Las figuras parecen avanzar
en perfecto orden desde el plano del fondo. La simetría ordena
la representación en su conjunto y en cada una de sus unidades.
La escultura egipcia en el Imperio Antiguo
Durante
las primeras dinastías (época tinita) la estatuaria todavía no
estaba plenamente definida ni codificada. Se crearon ya, sin embargo,
figuras que preludiaban las características de la estatuaria egipcia
clásica.
Los
materiales más empleados son el marfil, la madera y también el
barro esmaltado, que son elementos más mórbidos que la piedra,
lo que permite ejecutar formas más atrevidas.
Los
tipos que aparecen con mayor frecuencia son desnudos femeninos.
Tratados con sutileza, tienen las piernas juntas y los brazos
extendidos a lo largo del cuerpo. Destaca el triángulo púbico
fuertemente inciso, característico símbolo de la fertilidad. Las
pequeñas figuras masculinas representan a hombres de pie, con
los brazos adheridos a lo largo del cuerpo y un cinturón fálico
como única prenda (Ashmolean Museum, Oxford). Por último, las
figuras que representan prisioneros arrodillados y atados pueden
ser independientes del soporte al que se adscriben.
Son
esculturas de bulto redondo. También pueden estar incorporadas
a algún mueble u otros objetos como parte de la decoración.
Las
figuras de animales alcanzan una ejecución mucho más audaz que
la figura humana, prolongando la tradición prehistórica en la
que el animal era representado con asombrosa perfección y verosimilitud.
Son graciosas figuritas realizadas en piedra o en otros materiales
(cerámica, marfil) que reproducen animales -simios, hipopótamos
o leones. Algunos de estos animales presentan actitudes amenazadoras
con fauces abiertas, pero la mayoría adoptan posturas graves y
tranquilas. Este tipo de representación se fue repitiendo a lo
largo de las distintas dinastías, pues la manera de plasmar la
naturaleza y de establecer relación con ella fue una constante
en la cultura egipcia.
Las primeras representaciones del faraón
Una
de las primeras piezas escultóricas reales, perteneciente a la
época tinita, es una diminuta figura de marfil portadora de la
corona del Alto Egipto, que representa al faraón en actitud de
marcha. En el mismo período surgen ya los prototipos sedentes
y de pie, tallados en piedra caliza, en los que casi no hay separación
entre la cabeza y los hombros. Generalmente, los dos pies suelen
estar juntos. Si uno de ellos aparece adelantado, entonces ambos
quedan unidos por restos de materia pétrea. Al principio, las
estatuas sedentes poseían rasgos majestuosos y muy expresivos,
lo que origina en el espectador una profunda impresión. Con el
tiempo, se produjo una progresiva atenuación de estos rasgos,
hasta plasmar la total serenidad que caracteriza los rostros de
las estatuas egipcias. A partir de la estatua del rey Djoser,
procedente del serdab del complejo funerario de Saqqarah
(Museo Egipcio, El Cairo), quedan plenamente establecidos los
códigos formales que regirán la escultura egipcia.
Es
la primera escultura de tamaño natural en la que cristaliza la
intención de la búsqueda de solemnidad. Ésta se expresa a través
de la simplicidad de las formas. Se establece el modelo ideal
en posición sedente. La figura forma entonces un todo en unión
con los dos planos que le sirven de soporte, uno en la base de
los pies y otro en el tronco-respaldo. Las extremidades inferiores
están unidas, los brazos descansan uno con la mano extendida sobre
los muslos y el otro con el puño cerrado pegado al pecho. La cabeza,
con el tocado real y la barba ceremonial, tiene un rostro de rasgos
regulares, una expresión inmutable, animada por ojos vítreos.
Se puede decir que es uno de los primeros intentos del arte egipcio
por dominar el estilo de la representación humana.
La estatua del rey Kefren
Una
estatua emblemática de Kefren, faraón de la IV dinastía, única
por sus colosales dimensiones (20 m de altura), es la esfinge
que se encuentra en el complejo funerario de Gizeh. Se trata de
la figura de un león agazapado con la cabeza del rey. Está excavada
en la montaña, aprovechando la forma original de roca caliza,
de manera que el cuerpo queda integrado en la planicie del desierto,
al mismo nivel, y lo único que sobresale por encima es la cabeza.
El rostro idealizado de Chefren muestra el tocado real y la barba
ceremonial que personifican la figura poderosa del león. La estatua
gigantesca mira hacia el este, el lugar por donde nace el dios
Sol y con quien se identifica al rey. La esfinge simboliza, por
lo tanto, el concepto de rey como divinidad. Es también el protector
de la tierra -rechaza los malos espíritus-, erigiéndose en guardián
permanente de la necrópolis de los monarcas.
Grupos familiares y escribas
Dentro
de la uniformidad del arte egipcio se da una variedad de figuras,
manifiesta en las diferentes combinaciones de grupos de dos, tres
o más personajes. Entre los grupos familiares, en una mastaba
de Meidum se hallaron figuras sedentes en piedra caliza, que representan
a un matrimonio noble, los esposos Rahotep y Nofret. Los
cuerpos forman un bloque compacto con los pedestales y asientos
en los que las figuras aparecen labradas como un altorrelieve.
Tal como es característico de la escultura, los representados
no se independizan del bloque de piedra; más bien parecen surgir
de él. Ambas figuras están pintadas con los habituales códigos
cromáticos, el marrón para la piel masculina y el amarillo o rosado
para la femenina. Los volúmenes se han simplificado al máximo
para no detenerse en detalles superfluos que desviarían la atención
de aquello que se considera importante.
Los
escribas sentados son representaciones escultóricas que plasman
un gran realismo. Sin duda, dos de los más importantes son los
escribas que datan de la V dinastía. Uno de ellos se encuentra
depositado en el Museo del Louvre de París y otro en el Museo
Egipcio de El Cairo.
La
administración egipcia estuvo muy bien organizada desde sus comienzos
y los cargos de funcionarios dedicados a la administración eran
numerosos. Entre los oficios más reconocidos se encontraba el
de escriba.
La
persona que desempeñaba este cargo debía saber escribir y dibujar
al mismo tiempo, lo que suponía un altísimo grado de especialización
y reconocimiento social. En las esculturas se representa a los
escribas sentados en el suelo, con las piernas cruzadas y con
la manos ocupadas por una hoja de papiro y el estilo para dibujar.
Son estatuas de piedra caliza policromada, con los brazos despegados
del tronco y una expresión de recogida concentración y serenidad.
Se ha conseguido una viveza inquietante en la mirada, gracias
a la incrustación de vidrio en los ojos.
En
el conjunto de estatuas del Imperio Antiguo, tanto de faraones
como de personas sin rango, las posturas tranquilas y las actitudes
sin tensión muscular alcanzan un realismo sobrio en el estilo
y en la expresión de los rostros, de un modelado generalmente
suave. La escultura de la V dinastía, conocida como Escriba
sentado, que se conserva en el Museo del Louvre de París,
fue descubierta en 1850 por el arqueólogo Mariette, en una tumba
de Saqqarah. Representa al administrador Kai, del que aparece
otro retrato en la misma tumba. La escultura, que mide 53,5 centímetros,
impresiona por la profunda concentración que plasma. El rostro
esboza una misteriosa sonrisa y muestra una intensa mirada, que
se acentúa debido a la incrustación de piedra dura. Es la representación
de un intelectual, cuya mano derecha está presta a escribir. Probablemente,
esta escultura era el doble del difunto y estaba destinada a asegurarle
la inmortalidad.
Las estatuas en madera de funcionarios de la corte ejemplarizan otra tendencia escultórica en la que se permite la individualización de la figura. Por tratarse de personas sin rango noble, podían representarse sin plasmar la clásica rigidez que caracterizaba las representaciones de faraones o de personajes de la familia real.
Además, técnicamente el trabajo de la madera es muy distinto del de la piedra. La madera permitía trabajar las distintas partes de la escultura por separado, para unirlas posteriormente. De ahí el que este tipo de esculturas tuviesen un carácter menos severo. Una de las más conocidas es la estatua de Sheikh-el-Beled, conocida popularmente como «el alcalde de la aldea». Representa a un hombre maduro, de pie y sujetando con un brazo una vara de sicomoro. Los ojos de vidrio acentúan aún más el realismo de la figura y plasman los logros de esta particular tendencia escultórica.
La escultura egipcia en el Imperio Medio
En
este período no hay una unidad estilística estricta, sino que
se aprecian diferentes tendencias que optan por diversas soluciones
expresivas. En el norte, en la zona del Delta, se desarrolla un
gusto hacia las formas clásicas e idealizadas, derivadas del Imperio
Antiguo, en las que se exalta la nobleza y serenidad de las figuras.
Las estatuas sedentes de Sesostris I son representativas de esta
tendencia; se trata de figuras de piedra caliza que muestran un
rostro juvenil.
Un
poco más hacia el sur, en Menfis, se opta por un mayor realismo;
y en la zona de la capital tebana, en el sur del país, se tiende
a sintetizar ambas tendencias con preferencia a mostrar la expresión
del rostro, mientras el cuerpo permanece fiel a la normativa del
Imperio Antiguo, impasible y ajeno a cualquier rasgo temporal.
Las esculturas de los reyes se prodigan y se encuentran no sólo
en las construcciones funerarias, donde habían permanecido ocultas
durante el Imperio Antiguo, sino también en el interior de los
templos y en el exterior de las edificaciones, al aire libre.
Egipto: cambios en el arte de los imperios Antiguo y Medio
Respecto
al período Antiguo, en el Imperio Medio se observan importantes
cambios artísticos. La expresión invariable del rostro con la
mirada perdida en el infinito, que caracterizaba a los reyes,
se ha transformado en un ademán melancólico que abandona el hieratismo
intemporal. Los rostros de Sesostris III y Amenemhet III expresan
dichos estados de ánimo.
Tal
como se aprecia en el rostro de Sesostris III, de granito rosado
y que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York, la
mirada ha perdido la nitidez y absoluta firmeza que caracterizaba
los rostros de los soberanos de antaño. Los párpados se agrandan
y caen, el ceño se frunce. Quizás los rostros expresan los cambios
que se han producido en las creencias religiosas. En este momento
se ha perdido la garantía que ofrecía un destino inmortal y una
vida terrena optimista, bajo la protección del dios Ra. Además,
el vínculo entre el rey, hijo de Horus, y su pueblo ha cambiado.
A partir de este momento la autoridad se afirma a través de acciones,
como las conquistas de otros territorios, y no sólo por mediación
de lo divino. Este espíritu de preocupación por lo temporal es
el que reflejan algunos rostros de faraones. Se realizan también
esculturas del rey que reproducen diferentes momentos de su vida,
como se puede observar en algunas estatuas de Sesostris III (Museo
Egipcio, El Cairo). En ellas se mantiene el porte majestuoso que
caracteriza al soberano, pero su rostro plasma el paso de los
años. En otras figuras el semblante del monarca muestra pesadumbre
y denota también la preocupación por las contingencias de la existencia.
Durante
el Imperio Medio proliferan las esculturas llamadas «esfinges».
Son figuras que representan un cuerpo de león recostado y un rostro
humano. Desde el Imperio Antiguo, con la gran Esfinge de Gizeh,
la escultura de forma animal se había individualizado al representar
el rostro del faraón simbolizando el poder divino. Desde entonces
no se repite la hazaña escultórica en grandes dimensiones pero
la tradición se prolonga y este período aporta algunas variantes
formales. La actitud de la figura es de una gran serenidad y las
formas son sobrias, definidas por líneas puras que modulan robustos
volúmenes. La esfinge de Amenemhet II en granito rosa (Museo del
Louvre, París) es un ejemplo magnífico. El tocado ceremonial sustituye
la melena del león y resalta aún más el rostro de suave modelado,
en contraste con los planos geométricos que le rodean. Cuatro
esfinges de Amenemhet III, en granito negro, muestran una variante
formal que modela unas crines de león muy estilizadas, con orejas
que sobresalen de la cabeza. El rostro del faraón permanece ensimismado
en su majestuosidad.
Durante el Imperio Antiguo se inició un género nuevo en
estatuaria menor que proliferó, extraordinariamente, a lo largo
de todo el Imperio Medio. Son pequeñas tallas, entre 20-30 centímetros,
labradas en madera y policromadas, que representan sirvientes
realizando sus labores. Se trataba de estatuillas destinadas a
las tumbas y consistían en modelos reducidos, a modo de maquetas,
de las diferentes situaciones y actividades que se desarrollaban
en la vida cotidiana. Así, es posible encontrar pequeños escenarios
en los que se reproducen trabajos cotidianos como los de ganadería.
Se representan panaderos, hombres realizando la cerveza, mujeres
transportando cestas, campesinos arando o mujeres haciendo faenas
domésticas. Algunas escenas llegan incluso a representar hogares
enteros. Las figurillas formaban parte del ajuar funerario para
garantizar al difunto los servicios imprescindibles durante la
vida en el más allá. Así, en el caso de que el difunto hubiese
sido un militar, se depositaba todo un ejército de soldados en
su sepultura.
La escultura egipcia en el Imperio Nuevo
Los
colosos más conocidos se encuentran en Tebas, llamados desde la
época griega Los colosos de Memnón. Formaban parte del
templo de Amenofis III, pero, los sucesores del faraón deshicieron
el templo y han quedado aislados como un par de titanes solitarios
en medio del paisaje. Representan a Amenofis III sentado en el
trono. A los lados de las piernas hay pequeñas esculturas de figuras
femeninas, que representan a la esposa y madre del faraón.
Los
cuatro colosos que flanquean la entrada en el speo de Ramsés
II en Abu Simbel (en la frontera con Nubia) están tallados en
la pared rocosa. Constituyen una fachada gigantesca de veinte
metros de altura, en la que el faraón sedente custodia la entrada.
La estatuaria exenta tiene fundamentalmente la misma tipología
que en el período anterior, aunque participa de influencias asiáticas,
visibles en el gusto por el detalle y la minuciosidad con que
están tratados los ropajes y demás atuendos. Las aportaciones
orientales no modifican, sin embargo, la adecuación de las esculturas
a las necesidades arquitectónicas de grandes dimensiones. Quedan
pocos ejemplares de la XVIII dinastía, anteriores al reinado de
la reina Hatshepsut. Es a partir de entonces cuando las aportaciones
orientales se manifiestan plenamente incorporadas a la escultura,
en equilibrio, sin embargo, con la estética egipcia. Las estatuas
sedentes de los faraones se multiplican en los templos, con los
rostros serenos e imperturbables que les otorga la eternidad,
abandonando las tendencias más realistas de períodos anteriores.
De la reina Hatshepsut hay numerosas estatuas procedentes
del hipogeo de Deir el-Bahari. Entre las más hermosas se encuentra
la que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York, realizada
en mármol blanco. En ella se aprecia el cuerpo femenino sin disimulo,
con volúmenes muy simplificados en planos geométricos y un rostro
de suaves formas que acentúa un cuidadoso pulimento de la piedra.
De su sucesor Tuthmosis III, uno de los faraones más guerreros,
se conserva una escultura -de pie- en basalto verde (Museo Egipcio,
El Cairo), que presenta rasgos muy similares a los de la reina,
con un rostro esbozado por una leve sonrisa. El cuerpo, joven
y atlético, responde plenamente al arquetipo ideal.
Las denominadas «estatuas-cubo»
Durante este período se prodigará una nueva
tipología llamada «estatua-cubo» por su similitud formal con esta
estructura geométrica. Este tipo escultórico representa una figura
sentada con las rodillas levantadas y cubierta totalmente por
un manto, del que sobresalen tan sólo la cabeza, las manos y los
pies. La cabeza es la única parte del cuerpo realmente tallada
con detalle, pues manos y pies quedan subsumidos, en la mayoría
de los casos, en el bloque de piedra. La postura, que permite
sintetizar el cuerpo en un simple cubo, ofrece una gran superficie
destinada al soporte de escritura. Este tipo de esculturas estaban
destinadas a los templos, con autorización real para ser depositadas
en los claustros y salas hipóstilas como adoración perpetua a
los dioses. Tal es el caso de la estatua de Sennefer, compañero
de armas de Tuthmosis III, realizada en granito gris y que se
conserva en el Museo Británico de Londres. El perfecto pulido
de la superficie resalta el grabado jeroglífico, que cubre el
pedestal y el manto; en él constan los cargos civiles y militares
que ostenta el representado. Otro tipo de «estatua-cubo» incorpora
un niño en brazos, como la representación de Senenmut, arquitecto
y favorito de la reina Hatshepsut.
Otras estatuas, semejantes al modelo «cubo»,
son variantes que presentan los brazos pegados al cuerpo y las
manos sobre las piernas. Éstas aparecen cubiertas por un faldón
liso, donde hay inscripciones. Destacan las estatuas del intendente
de obras de Amenofis III, Amenhotep, quien aparece representado
en diversas etapas de su vida: como escriba joven, con la expresión
reflexiva, o convertido en un anciano de aspecto ensimismado.
En ambos casos hay inscripciones que narran su vida.
Variación del canon: la reforma de Tell-el-Amarna
Amenofis IV emprendió una reforma sobre la ortodoxia
religiosa que sacudió los cimientos del panteón egipcio. En una
declaración de monoteísmo sin precedentes, el faraón se adjudicó
el epíteto de Akhenatón, prodigando toda su fe hacia Atón, el
disco solar, la fuerza que infunde vida a la Tierra. Abandonó
el culto a los demás dioses y propuso la búsqueda de la verdad.
Estos nuevos ideales se reflejaron inmediatamente en el arte.
Akhenatón trasladó la capital al norte de Tebas y fundó la ciudad
de Tell-el-Amarna, donde estableció el centro de culto a Atón.
Allí se abrieron talleres artesanos en los que se plasmó la nueva
iconografía. El canon no se modificó radicalmente. Se introdujeron
una serie de cambios que acentuaban la expresividad en el rostro,
apartándose así del modelo de «eterna juventud». Akhenatón levantó
en Karnak un templo solar (actualmente desaparecido) en el que
había un pórtico rodeado de pilares con estatuas que lo representaban.
De este conjunto de estatuas colosales se conservan veintiocho
ejemplares, repartidas entre el Museo Egipcio de El Cairo y el
Museo del Louvre de París. El rostro del faraón se alarga y el
cráneo adquiere una deformación ovoide. Los ojos son oblicuos
y almendrados, los labios sumamente carnosos. El cuello presenta
una exagerada esbeltez y el pecho queda hundido. La línea de la
pelvis se rebaja de manera que el vientre cae pesado sobre ella.
Las extremidades, brazos y piernas, delgadas en comparación con
el torso, dan sensación de fragilidad. El resultado es una figura
que desprende una aureola mística, extrañamente deforme y de aspecto
más humano que las estatuas de épocas anteriores.
El busto de la reina Nefertiti
Las exigencias del nuevo estilo se mantuvieron
también en la estatuaria de los altos dignatarios. Los principales
rasgos conservados fueron la longitud del cuello y la deformidad
craneana. Estas dos características han distinguido también uno
de los bustos más conocidos y alabados de toda la escultura egipcia,
el de la reina Nefertiti.
Este busto de la consorte de Akhenatón es un
retrato en piedra caliza policromada con incrustaciones de vidrio
en los ojos. Los rasgos elegantes de su cuello de cisne, admirablemente
esbelto, todavía se acentúan más con la tiara azul que corona
la cabeza. Los rasgos sensuales de labios, pómulos, mentón y nariz
confieren al rostro una belleza sumamente estilizada.
En este período la escultura afirma con rotundidad
la sensualidad del cuerpo femenino. La voluptuosidad se manifiesta
sin ningún tipo de recato bajo el fino tejido transparente que
cubre el cuerpo.
Tras la muerte de Akhenatón se reinstauró el
culto a Amón, aunque algunos de los nuevos matices introducidos
por su doctrina se mantuvieron vigentes tal como se aprecia en
la tumba de su sucesor, Tutankhamón. En ésta se han encontrado
numerosos objetos que responden todavía al estilo de Amarna. Entre
ellos destacan una serie de cuatro estatuillas en madera policromada.
Se trata de diosas guardianas de las vísceras del difunto, cubiertas
con túnicas ceñidas al cuerpo que dejan entrever las formas femeninas.
Curiosamente estas estatuas tienen la cabeza
vuelta hacia un lado, en señal de solicitar respeto, actitud que
se aparta de la estricta ley de frontalidad de la escultura egipcia.
La escultura egipcia después del Imperio Nuevo
Después
del Imperio Nuevo se mantuvo la tradición académica con la tipología
de formas conocidas y recuperadas del Imperio Antiguo. Desde la
época presaíta se intentó representar la individualidad, como
se aprecia en el busto de Mentuemhat, conservado en el Museo Egipcio
de El Cairo. Ello significó una definitiva ruptura con el arquetipo
de eterna juventud. La expresión de esta nueva búsqueda tiene
su más directo reflejo en la representación del rostro. Se generaliza
la tendencia hacia el retrato fiel al modelo natural y es frecuente
plasmar rostros que muestran el paso del tiempo.
Los
retratos están realizados sobre piedras duras como el basalto
o esquisto, con superficies perfectamente pulimentadas que hacen
resaltar el detalle. El reto consiste en labrar la dura piedra,
hasta conseguir el reflejo minucioso de la personalidad. El material
resistente condiciona la ejecución de las piezas y obliga a una
pureza de líneas que tiene en estos retratos sus mejores logros.
Esta tipología no incorporará influencias formales griegas o romanas.
Estatuas de bronce
Por
otro lado, el perfeccionamiento en el trabajo del metal dio lugar
a la producción de estatuas en bronce, que alcanzaron grandes
dimensiones, y son lo más significativo de las últimas dinastías.
Los tipos son los mismos que en la escultura en piedra y las formas
acusan cierta rigidez atendiendo a la tradición. No obstante,
en el trabajo del metal los artistas hacen uso de una mayor libertad
y las figuras se presentan realmente exentas, apoyadas sobre una
peana, sin otros puntos de apoyo. Los brazos se despegan del cuerpo
y las piernas se encuentran separadas. Todo ello proporciona a
las estatuas una mayor ligereza, dotándolas de una cierta gracia.
La superficie metálica se enriquece con cincelado e incrustaciones
de oro y plata, con la técnica del damasquinado. Entre las estatuas
más representativas podemos citar, la de la reina Karomama de
la XXII dinastía (siglo IX a.C.) que está representada de pie
con los brazos levantados, en los que originalmente portaba los
sistros de la diosa Hathor. El cuerpo está cubierto por una túnica
damasquinada muy ajustada y el rostro hermoso y sereno se encuentra
suavemente modelado. En el período saíta proliferó el culto hacia
el animal y con él la producción de estatuillas zoomorfas en bronce,
fundidas en hueco. Se realizaban en serie, por lo que todas son
muy similares, presentando únicamente pequeñas variaciones ornamentales.
Destacan los gatos, de suave modelado, procedentes de la necrópolis
animal del Delta, en Bubastis, cuya diosa local era la gata Bastet.
Solían decorarse con incrustaciones de piedras preciosas. De la
gran escultura en bronce cabría destacar una representación de
Isis amamantando a Horus, que se conserva en el Museo Egipcio
de El Cairo.
Características generales de la pintura y el relieve en Egipto
En
el antiguo Egipto la finalidad de la pintura y el relieve era
perpetuar la existencia del difunto en el más allá. No existía,
por lo tanto, un interés propiamente artístico. Por ese motivo,
el arte egipcio no evoca paisajes ni transmite sentimientos o
emociones. Tanto en pintura como en relieve hay dos principios
básicos que se plasman en todas las representaciones: la regularidad
geométrica y la observación de la naturaleza. Para trabajar, el
artista sigue un modelo, un método con reglas rígidas. Los temas
son siempre los mismos.
Por
otra parte, las virtudes mágicas de la imagen y la escritura dependían
en gran medida de la calidad de los signos, de ahí el especial
cuidado con el que están realizados, siendo sus cualidades gráficas
tan importantes como el contenido que sus formas encierran. En
la pintura, la imagen y la palabra conviven y las escenas siempre
van acompañadas de jeroglíficos que aclaran el significado de
la representación. La conjugación formal entre pintura y escritura
es perfecta. El grafismo se potencia hasta tal punto que pintura
y relieve parecen un gran jeroglífico en el que conviven en armonía
los pictogramas y las figuras. Este efecto se halla potenciado
por el uso de registros superpuestos, a modo de bandas narrativas
sobre un fondo neutro.
Los códigos en la representación de la figura humana
En
la figura humana lo importante es que cada una de las partes del
cuerpo se pueda distinguir perfectamente. Así, para plasmar un
ojo habrá que representarlo del modo que sea más fácilmente reconocible.
Un ojo pintado de perfil aparecería distorsionado, así que debe
mostrarse de frente. Sin embargo, una cabeza es totalmente identificable
de perfil porque, además, incorpora de forma clara y nítida la
idea de nariz y boca. La figura humana se representa, pues, conjugando
los diferentes puntos de vista. El resultado es una figura que
incluye, indistintamente, rasgos de perfil y de frente: la cabeza
aparece de perfil con el ojo de frente; la parte superior del
tronco (hombros y tórax) de frente, pero con el pecho y los brazos
de perfil; la pelvis girada en tres cuartos; las piernas y los
pies de perfil.
Además,
ambos pies dejan ver en primer plano el dedo gordo y ambas manos
muestran siempre el pulgar. Lo que da coherencia a la figura y
unifica en un todo los diferentes puntos de vista es la continuidad
de la silueta, gracias al contorno. El perfil normativo, el más
usual, es el derecho; pero también se utiliza el izquierdo.
Para
establecer la proporción de las escenas pintadas los antiguos
egipcios trazaban sobre la pared una retícula y sobre ésta se
distribuían las figuras con sus correspondientes medidas.
El
punto de partida era la figura humana de pie, que se solía representar
siguiendo las medidas fijas de un canon ideal. La unidad de medida
era alguna parte del brazo o de la mano (habitualmente se trataba
del puño o del codo), cuyas medidas se correspondían con los cuadrados
de la retícula en una clara relación de equivalencia.
El
canon antiguo de la figura era de dieciocho cuadrados (cuatro
codos mayores) mientras que el canon nuevo, desde la época saíta
(siglos VII-VI a.C.), pasó a ser de veintiún cuadrados, por lo
que la figura se estilizó.
El estereotipo de juventud y belleza: la
jerarquización simbólica
La representación figurativa es atemporal, lo que significa
que no se representan sentimientos ni acciones. La imagen, por
lo tanto, debe considerarse el conjuro que apela a la eternidad.
La idealización de las figuras está en relación directa a su posición
social. El rey se representa con los atributos correspondientes
a su estatus. Su cuerpo plasma la eterna juventud. El hieratismo
y el aspecto de imperturbable atemporalidad será proporcional
al rango representado. Así, a mayor rango social más hieratismo.
No se trata de un retrato convencional, en realidad lo que se
representa es la función social de un determinado personaje, para
lo cual es necesario reproducir también los elementos que simbolizan
sus atributos. Las figuras reproducidas deben, por lo tanto, ser
inequívocamente reconocibles. Así es como éstas se convierten
en arquetipos: el faraón, el escriba, el artesano, etcétera. La
representación queda pues resumida en unas categorías típicas
que se repiten a lo largo de toda la historia del arte egipcio.
El rango de las figuras representadas determina su escala, de
modo que el tamaño es mayor en función de la jerarquía social.
Así, en una batalla el faraón puede parecer un gigante al lado
de representaciones de soldados o enemigos. Las dimensiones de
las figuras están en función de la importancia del personaje y
nada tienen que ver con una relación de profundidad espacial.
Se trata, en realidad, de una «perspectiva jerárquica».
Estas reglas se aplican con mayor rigor en el caso de personajes
de alto rango social. Las capas sociales inferiores (artesanos,
campesinos, sirvientes) se representan con todo tipo de detalles,
desempeñando las tareas propias de su oficio. Se observa entonces
un trazo más suelto y un mayor grado de libertad formal y compositiva.
Son, por lo tanto, figuras más reales, no sólo por la mirada,
sino también por sus gestos y posturas dinámicas. Desaparece,
pues, el respeto que impone lo sagrado.
La representación animal
En contraste con la representación humana, en
la del animal se utilizan todos los recursos expresivos disponibles
con objeto de llegar al máximo naturalismo. Los animales aparecen
primorosamente detallados, su cuerpo está dotado de una vivacidad
que contrasta con la rigidez de los cuerpos humanos. El pintor
se desentiende un poco de la convención e imprime trazos sueltos.
La aplicación del color está llena de matices. Este contraste
entre las representaciones humanas y animales se mantiene a lo
largo de toda la historia del arte egipcio.
La concepción del espacio y la composición
En la pintura egipcia no hay virtualidad espacial,
las figuras son planas y se inscriben en una superficie que no
enmascara este aspecto formal. Sin embargo, deben haber todos
los elementos indispensables para que la naturaleza volumétrica
de lo representado sea descifrable. La realidad tridimensional,
por otra parte, está traducida a una serie de convenciones precisas
que se mantuvieron a lo largo de los treinta siglos de historia
de esta civilización. Cuando se quiere representar figuras en
profundidad éstas se superponen unas a otras. En una pintura,
procedente de la tumba de Nebamun (Museo Británico, Londres),
un rebaño de bueyes está dispuesto en fila horizontal, lo que
debe interpretarse en clave de profundidad. Para proporcionar
esta sensación se ha repetido la imagen del animal escalonadamente,
en sentido horizontal, una fórmula que da a entender que las figuras
están unas detrás de otras. En otras ocasiones el sentido del
escalonamiento es vertical, como se puede observar en la estela
de Mentueser (V dinastía, tumba de Abydos), en la que los alimentos
de la mesa de ofrendas se representan formando una gran montaña.
Bandas horizontales y registros
En pinturas y relieves las imágenes se disponen
distribuidas en bandas horizontales, separadas por líneas. Estas
composiciones, construidas en registros superpuestos, normalmente
dejaban un espacio central para una escena de mayor importancia.
La representación estratificada refleja unos hábitos propios de
la cultura agraria. Se reproducen por lo tanto los terrenos acotados
para los cultivos con precisión y exactitud.
Esto se ve reflejado en las composiciones pictóricas
que siguen, prácticamente siempre, una rigurosa organización mediante
la división de la superficie plástica en bandas horizontales,
sobre las que se sitúan las imágenes.
El espacio queda reducido a dos dimensiones
esquematizadas y geométricas. Dentro de cada una de las bandas
las diferentes figuras y elementos también se organizan en sucesión,
sin que exista una relación entre ellos.
Los fondos generalmente no son figurativos,
es decir, no existe una reconstrucción escenográfica en la que
se desarrolla la acción. Tampoco hay una concreción temporal.
La única excepción es la escena simbólica del viaje del alma,
la escena de los pantanos, en la que aparece un paisaje con pájaros,
flores de loto y cañaverales.
Uso simbólico del color
En el arte egipcio el color se aplicaba a la
arquitectura, a los relieves murales, a la estatuaria, a los sarcófagos,
a los papiros y a los complementos decorativos. En los exteriores,
la gama cromática estaba dominada por los colores puros que se
avivaban con la incidencia del sol, mientras, en los interiores,
se utilizaban medias tintas, aunque sin gradaciones tonales dentro
de una misma imagen. En ambos casos la pintura se aplicaba de
forma plana.
El uso del color responde a una programación
establecida a priori. Cada uno de los colores posee una
simbología concreta. Es decir, los colores son portadores de valores
que representan la esencia de las cosas, van más allá de su apariencia
externa y, por lo tanto, de su función decorativa. De igual forma,
la generalización de piedras preciosas y metales como el oro,
siempre tuvo una finalidad simbólica que nada tenía que ver con
un valor de cambio. Su utilización respondía, pues, al poder de
evocación de la piedra y también a las cualidades y virtudes que
se asociaban a sus colores y reflejos luminosos. El fenómeno de
la inundación anual de Egipto, como ya se ha dicho, lo producían
las lluvias del África Central que alimentaban las dos ramas del
río, el Nilo Blanco, que tenía su origen en el lago Alberto (en
el límite entre el Zaire y Uganda), y el Nilo Azul, que procedía
de Abisinia (Etiopía). Las dos ramas del río se unían a la altura
de Jartum (Sudán) y discurrían conjuntamente hasta la desembocadura.
A mediados del mes de julio se desbordaban las
aguas. Este fenómeno estaba precedido por las crecidas del Nilo
Blanco, teñido de verde por los papiros que el agua arrastraba
a su paso por las grandes extensiones cenagosas. A esta etapa
le sucedía otra, en la que el agua se enrojecía debido a los aluviones
ferruginosos. Tras la retirada de las aguas, la tierra quedaba
fertilizada por la acumulación de depósitos de limo.
Probablemente, fue la observación de estos cambios
cromáticos de las aguas del río, la que permitió establecer las
primeras significaciones del color en la pintura egipcia.
Así, el verde era expresión de esperanza de
vida, el color del papiro tierno que teñía las aguas del río antes
de las inundaciones. Era el color que anunciaba el renacimiento
de la vegetación, la juventud. Por eso Osiris, el dios de los
muertos, siguiendo esta simbología, se representaba en verde.
El negro simboliza la tierra negra, generosa
y portadora del limo nutritivo, era el kemy, la muerte,
por lo que era el color de la conservación inmutable y de la vuelta
a la vida después de la muerte. El rojo era el color del mal,
de la tierra desértica y estéril. Los animales representados con
este color (asnos, perros) se consideraban demonios dañinos. Además,
las palabras que traían malos presagios se escribían en tinta
roja. Por eso Seth, el hermano fratricida de Osiris, se representaba
en rojo. El rojo intenso podía simbolizar también la sangre y
la vida.
El blanco es sinónimo de la luz del alba, señal
de triunfo y alegría. Este color se aplicaba a la corona del Alto
Egipto (sur del país) y se representaba como una corona alta sobre
las sienes, con la forma de la flor blanca del loto.
El amarillo intenso era la eternidad, la carne
de los dioses que no perecía; de ahí la profusión de oro aplicado
a las artes y a todo tipo de soporte.
El azul, diferenciado en dos tonalidades, variaba
de significado. La más oscura, la del lapislázuli, simbolizaba
el cabello de las divinidades. El azul turquesa era el agua purificadora,
el color del mar y la promesa de una existencia nueva.
A la figura humana, por supuesto, también se
le asignaban unos colores concretos. La mujer se representa con
la piel pintada en amarillo pálido o rosa, mientras que al hombre
se le aplicaba el rojizo oscuro o marrón.
El color neutro, que se aplica a los fondos,
evita cualquier contingencia que incluya referencias a cambios
de luz o de tonalidad en las escenas.
El tono del fondo varía en los diferentes períodos.
Del grisáceo característico del Imperio Antiguo se pasa al blanco
luminoso en el Imperio Nuevo y, posteriormente, al ocre.
Las técnicas pictóricas egipcias
En el arte egipcio los relieves ocupaban las
superficies arquitectónicas de piedra y las de madera. En la ejecución
de los relieves se alisaba primero el muro sobre el que se iba
a trabajar (estucándolo si era necesario), para obtener la mayor
uniformidad posible. Al cubrir las hiladas de piedra con una capa
de estuco, la superficie de representación se ampliaba. Este espacio
permitía la representación de una escena triunfal en la que se
destacaba la figura del faraón. A continuación, sobre la superficie,
se dibujaban las siluetas en trazos rojos, para proseguir con
el finísimo trabajo de buril que debía rebajar el contorno de
las figuras. Se emplearon alternativamente dos tipos de relieves
(bajorrelieve y relieve rehundido), realizados con técnicas diferentes
y con los cuales se obtenían sutiles matices expresivos. En el
bajorrelieve se procedía a eliminar materia de la pared rocosa
o de la madera para resaltar la figura del fondo en un suave modelado.
En el relieve rehundido se actuaba sobre la
pared para dejar grabado el dibujo sobre la piedra. Una vez se
había dibujado el contorno, se extraía la materia sobrante socavándolo,
para ello se utilizó una técnica de cincel, que dejaba el surco
en ángulo recto. Con este sistema las siluetas de las figuras
quedan hundidas por debajo del plano que sirve de fondo y la captación
de luz es tal, que siempre hay una zona iluminada y otra en sombra.
La zona que recibe la luz directamente dibuja un filamento luminoso
que contrasta con la sombra negra del contorno. Así, la figura
parece recorrida por un doble perfil, blanco y negro, que en los
muros exteriores, incluso con el sol más cegador, permite distinguir
perfectamente las siluetas.
No había relieves sin pintar, aunque las obras
que contemplamos en la actualidad han perdido por completo su
primigenio colorido.
Las pinturas se realizaban con la técnica del
temple usando, indistintamente, como aglutinante del pigmento
clara de huevo o una disolución de agua con resina o goma arábiga.
Los pigmentos estaban preparados con sustancias naturales como
el ocre, del que se obtenía el rojo y el amarillo, la malaquita,
para el verde, el carbón para el negro, el yeso para el blanco
y un compuesto de cobre, sílice y calcio para el azul.
En el enlucido se utilizaba una mezcla fangosa
a la que se le añadía paja para darle mayor consistencia, que
solía colorearse en amarillo, gris o blanco. Tras preparar la
pared, se trazaba el contorno de la figura en rojo y después se
rellenaba en colores planos, en una gama que comprendía el negro,
azul, rojo, verde, amarillo y blanco.
La buena conservación de las pinturas se debe
a que han estado protegidas en el interior de las tumbas, lejos
de cualquier agente exterior perjudicial. Además, el clima seco
de la zona ha favorecido su conservación. Sin embargo, los pigmentos
que cubrían los relieves exteriores en los paramentos de los templos
se han perdido, ya que la acción constante de los agentes atmosféricos
los ha deteriorado completamente.
La pintura y el relieve egipcios en el Imperio
Antiguo
Las
primeras manifestaciones pictóricas que se conocen del arte egipcio
son fragmentarias y apenas sirven para reconstruir su utilización,
sin embargo, la pintura disfrutó desde el comienzo de la cultura
egipcia de gran protagonismo decorativo, no limitándose tan sólo
a cubrir muros, sino que se aplicó sobre todo tipo de soportes,
como cerámica, telas o papiro.
La
primera pintura mural que se conserva procede de una cámara funeraria
del IV milenio a.C., situada en Hieracómpolis, en el Alto Egipto.
En ella se representan animales, hombres y también barcos formando
una compleja composición de figuras yuxtapuestas, que no presentan
una dirección espacial concreta. La pintura que se ha recuperado
del Imperio Antiguo es escasa y no permite una visión panorámica
del desarrollo de este arte durante las primeras dinastías, sin
embargo, debieron realizarse numerosas escenas para decorar las
paredes de las tumbas.
A
partir de la III dinastía se unifican los modelos en la representación
plástica y las diferentes soluciones que se habían ensayado se
uniformizan en un estilo ya maduro, que será característico en
todo el país. El relieve pintado adquiere carácter monumental,
insertado en los muros de las mastabas y en el primer gran complejo
funerario del rey Djoser. Pinturas y relieves crean el entorno
para acompañar al difunto en su tumba. El relieve alcanza una
gran precisión, incluso en las siluetas minúsculas de los jeroglíficos.
Una
estela en relieve de época temprana, perteneciente a la I dinastía
tinita, se adelanta a la consecución de los logros formales que,
más tarde, serían de uso corriente.
Se
trata de la Estela de Uady, que representa al dios Horus
sobre el jeroglífico del rey serpiente. Por primera vez se crean
estelas que representan el nombre de un rey a escala monumental.
Con un fino modelado, el ideograma sintetiza las figuras de ambos
animales: el halcón dominando la estructura del palacio, en cuyo
interior está enmarcada la serpiente. La precisión de la técnica
y la armonía de la composición lo convierten en uno de los relieves
más emblemáticos del arte egipcio.
Otros
paneles más tardíos, procedentes de la tumba de Hesire, en Saqqarah,
de la III dinastía, están tallados en madera con un cincelado
tan minucioso en cada uno de sus elementos, que demuestran el
vigor que alcanzó esta técnica en manos de artesanos egipcios.
Detallismo pictórico: una atenta observación de la realidad
En
las primeras pinturas murales se aplica una gama de pigmentos
reducida (marrones, negros, blancos, rojos y verdes), mezclada
con una habilidad tal que proporciona gran variedad de matices,
como muestra una pintura procedente de una mastaba de Meidum (Las
ocas, Museo Egipcio, El Cairo), perteneciente a Nefermaat,
alto dignatario de la IV dinastía. La representación muestra una
caza de pájaros con trampa. Sobre un fondo rosáceo-gris, las ocas
del Nilo campean libremente. Los cuerpos de las ocas están representados
en su perfil característico con gran detalle. La minuciosidad
de cada una de las plumas revela una fidelidad al modelo original
que sólo puede haber sido captado mediante una atenta observación
del natural. A los tonos blancos y negros se incorpora el color
en una gama de rojos, amarronados y verdes.
Otros
fragmentos, con representaciones de pájaros y cocodrilos de la
tumba de Metheth de la VI dinastía, en Saqqarah (Museo del Louvre,
París), muestran las figuras captadas con unos cuantos y significativos
rasgos esenciales y con una gran seguridad y madurez de trazo.
En comparación con el animal, la representación de la figura humana
está limitada por la rigidez del canon, que no es tan estricto
en los personajes secundarios o considerados de clase social inferior,
tales como criados, artesanos y campesinos. Estas figuras adquieren
mayor vivacidad, no sólo en la mirada sino también por el dinamismo
de los gestos y las posturas. Se representa a estos personajes
trabajando (escenas de las tumbas de la IV y V dinastías). Las
figuras de leñadores, pastores y campesinos son muy expresivas.
Sin embargo, cuando las mismas figuras son portadoras de ofrendas,
como en el caso de la tumba de Ank-Ma-Hor, en Saqqarah, plasman
una mayor contención y rigidez.
Una
de las escenas habituales en las mastabas es la caza en las aguas
pantanosas. La tumba del funcionario Ti, en la necrópolis de Saqqarah,
de la V dinastía, ofrece algunas de las más hermosas secuencias
en bajorrelieve. Destaca una de gran tamaño en que aparece representado
sobre su barca, mientras sus siervos acosan con lanzas a los hipopótamos
del río. La geometría domina cada uno de los elementos, enmarcándolos
en un orden riguroso de líneas verticales y horizontales: el fondo
está compuesto por una gran pantalla de tallos de papiros de perfil
triangular; la línea horizontal que contiene la masa de agua dibuja
en su interior líneas en zigzag. Incluso los nidos de los pájaros
se distribuyen en perfecto orden en la parte superior de la escena.
La pintura y el relieve en el Imperio Medio egipcio
Durante
este período la decoración de las tumbas privadas otorgó mayor
protagonismo a las figurillas en bulto redondo que representan
los diferentes oficios, dejando en un segundo plano el relieve
y la pintura mural. No obstante, en las tumbas rupestres de Beni
Hasan hay magníficos conjuntos pictóricos, entre los que aparecen
representadas tribus semíticas. En ellas se describe detalladamente
las indumentarias, creando frisos como el de las mujeres de la
tumba de Knemhotep. Con el desarrollo de la arquitectura, el relieve
adquiere importancia en la decoración de los templos, mostrando
una estructuración y orden que no presentó durante el Imperio
Antiguo. Desde el reinado de Sesostris I queda constancia de la
aplicación de la técnica del relieve rehundido, inscrito en los
muros sagrados. El relieve policromado se utilizó habitualmente
en la decoración de sarcófagos, plasmando diversas secuencias
en el desarrollo de una acción, como muestra el sarcófago de Kawit
(Museo Egipcio, El Cairo), realizado en piedra caliza. En una
escena se está ordeñando una vaca y en la contigua la leche es
degustada por la sacerdotisa Kawit mientras su sirvienta la acicala.
Es uno de los ejemplares más exquisitos de relieve rehundido.
En él los contornos de la cabellera, hombros y brazos están tallados
con mayor profundidad que los detalles del cuerpo. Las figuras
femeninas, sumamente esbeltas, reflejan el gusto elegante con
un canon estilizado de líneas alargadas. Siguiendo ésta estilización,
las figuras de la tumba de Djehuty-Hetep representan un serie
rítmica de figuras femeninas que aspiran la flor de loto, ataviadas
con túnicas que se ciñen al cuerpo. La producción de estatuas
exentas, destinadas a la antecámara funeraria, disminuyó, sustituyéndose
entonces por estelas en relieve de piedra o madera. Continuando
la tradición del Imperio Antiguo, el motivo de la representación
es siempre el mismo: el difunto ante la mesa de las ofrendas con
su consorte o familiares, como se aprecia en la estela de Mentuhotep.
La composición está ordenada en cuatro registros de diferente
tamaño. El mayor pertenece a la escena que representa al difunto
ante la mesa de ofrendas bajo el jeroglífico que inscribe la fórmula
ritual.
La observación de la naturaleza
La
decoración pictórica en las tumbas rupestres presenta escenas
más complejas y dotadas de mayor dinamismo que en épocas anteriores.
La escena de caza del pantano es una de las más importantes y
está muy representada en numerosas tumbas siguiendo el mismo esquema.
En una de las tumbas nobles de la XI dinastía se escenifica el
momento en que el alma del difunto lucha contra las fuerzas demoníacas
encarnadas en animales. La composición muestra al noble en tres
momentos diferentes de la caza, destacando el contraste entre
la representación preciosista de los animales y la severidad de
las figuras humanas. La observación de la naturaleza se despliega
con todo lujo de detalles en peces y aves. Los pájaros (representados
con gran realismo) están dispuestos uno al lado del otro sobre
un arbusto, como si cada ejemplar estuviese ocupando un primer
plano. Entre ellos no existe una relación de conjunto, son figuras
yuxtapuestas y ordenadas, que obligan al observador a detenerse
ante cada una para contemplarlas, pues una visión global no es
posible. La composición reproduce, con gran verosimilitud, la
normativa de la representación egipcia con el predominio absoluto
del orden y la claridad de lo representado. Las inscripciones
que aparecen en la composición documentan los títulos del difunto.
Unos
epigramas completan las aclaraciones sobre la escena, detallando
las oraciones y los días en los que se deben llevar los presentes
a la tumba.
La pintura y el relieve egipcios en el Imperio Nuevo
Los
bajorrelieves del hipogeo de Hatshepsut, en Deir-el-Bahari, destacan
sobre todo por su temática que nada tiene que ver con la representación
triunfal guerrera de los soberanos. La reina Hatshepsut llevó
a cabo una política pacifista, por lo que no aparece la temática
bélica en estas obras. Situadas en la segunda terraza del hipogeo,
reflejan los intercambios comerciales con el país de Punt, un
territorio mítico situado en el sudeste de Egipto, al que partieron
expediciones en busca de hierbas aromáticas, ébano, pieles y otros
productos. El regreso a Egipto está representado en diferentes
frisos, entre los que destaca el inferior, con una composición
que está organizada en una serie de figuras, casi idénticas, que
se suceden una al lado de la otra, portando ramas de incienso.
En el friso superior los barcos navegan con los estandartes reales.
En el mismo hipogeo, en el santuario dedicado a la diosa Hathor
(ésta aparece representada por un vaca con el disco solar entre
los cuernos), hay otros hermosos bajorrelieves.
Uno
de ellos representa la diosa, majestuosa en su barca sagrada,
bajo un dosel. En la pared opuesta, Hatshepsut aparece pintada
como un muchacho que se amamanta de las ubres de la diosa.
Durante la XVIII dinastía, en el período que abarca del
reinado del faraón Tuthmosis I al de Amenofis III, la pintura
adquiere una soltura y riqueza expresiva extraordinaria. No en
vano la construcción de la necrópolis de la nobleza, en las proximidades
de Tebas, es paralela a la costumbre, iniciada por los faraones
en el Imperio Medio, de construir sus moradas eternas en las profundidades
del Valle de los Reyes y en el Valle de las Reinas. Efectivamente,
la proliferación de tumbas permite el desarrollo de la pintura
sobre las paredes y los techos, revocadas con estuco, para uniformizar
las irregularidades y conseguir, así, una total adherencia del
pigmento.
En las cámaras funerarias de los nobles, la pintura se convierte
casi en un arte autónomo, en el que se ponen a prueba todos los
recursos acumulados por la tradición. Es en estas tumbas de particulares
donde se manifiesta una voluntad de libertad expresiva que refleja
el gusto por el lujo y las fiestas; destaca también la representación
del cuerpo femenino. El contacto con los pueblos asiáticos introduce,
además, nuevos elementos, como el interés por el detalle y la
afición por las formas más ornamentadas.
Las formas se van estilizando y aumenta la impresión de
movimiento de los cuerpos, que son también más gráciles. En la
tumba de Djeserkasereneb hay una escena que representa a unas
criadas que acicalan a una invitada para el banquete festivo.
En la composición destaca el gesto natural del cuerpo inclinado
de la sirvienta y la ofrenda de collares.
Los colores se han enriquecido sutilmente. Ya no se extiende
el pigmento en una capa plana opaca, sino que las medias tintas
crean gradaciones tonales suaves, dejando paso a zonas translúcidas.
El detalle invade la representación con minuciosidad descriptiva
en vestidos y peinados, pudiéndose apreciar incluso las trenzas.
La abundancia de pinturas constata que el virtuosismo de
las representaciones y la mayor libertad expresiva depende siempre
del tema y de la habilidad del pintor, ya que no todas las tumbas
muestran los mismos logros. Hay pinturas que revelan mucha más
destreza en la ejecución, como las de la tumba de Nakht, en las
que las figuras femeninas gozan de un ágil y suelto esbozo, tal
como se aprecia en un fragmento que representa un grupo de músicos
femeninos. En el cuerpo desnudo de una de las jóvenes se expresa
el movimiento, acentuado por la dirección de la cabeza, que se
dirige en sentido contrario y que está indicado incluso por las
líneas «vibrantes» de las trenzas del cabello. El dinamismo de
la figura sorprende, ya que las otras figuras tienen una actitud
estática. Se introducen nuevos temas procedentes de las ceremonias
funerarias. Se representa, así, la preparación de los objetos
que constituyen el ajuar funerario, la travesía en barca con el
difunto, la despedida del difunto y las plañideras -grupos de
mujeres que acompañaban el cortejo fúnebre, llorando desconsoladamente-.
En la tumba de Ramose, uno de estos grupos está representado con
túnicas azuladas, recorridas por líneas sinuosas en sentido longitudinal,
lo que produce sensación de temblor y acentúa la expresión de
dolor de los cuerpos. Las plañideras, profundamente compungidas,
alzan sus brazos al cielo en señal de implorar a los dioses, mientras
sus rostros muestran gruesas lágrimas. Las decoraciones en las
tumbas de los faraones en el Valle de los Reyes no reflejan la
misma libertad expresiva que se pone de manifiesto en las tumbas
de la nobleza. Los temas son más herméticos, de carácter religioso
y astronómico.
En la tumba del faraón Horemheb, último de la XVIII dinastía,
las figuras de las divinidades, de gran tamaño, desfilan con la
rigidez de las formas antiguas. La policromía en tintas planas
de vivos colores y la exuberancia ornamental cubre totalmente
muros y techo.
En la tumba de Sethi I (XIX dinastía) las constelaciones
recorren el techo de la cámara sepulcral bajo el cuerpo protector
de la diosa Nut.
La reforma de Amarna: una nueva representación
en el arte
La reforma religiosa impuesta por Amenofis IV
acentúa la utilización de recursos expresivos aplicados, sobre
todo, en la representación de la realeza. El esquema convencional
de la figura (frente, perfil) se mantiene, introduciendo modificaciones
visibles en el canon. En la pintura que representa a la pareja
Akhenatón y Nefertiti con sus seis hijas (Ashmolean Museum, Oxford),
las figuras tienen los cráneos ovalados, los labios carnosos y
no están representados estrictamente de perfil. En la barbilla
y el cuello aparecen pliegues, al igual que la zona del vientre,
que ya no es lisa sino abultada. Los músculos de las piernas han
ganado volumen.
La gama cromática adquiere unas tonalidades
radicalmente novedosas en esta escena de tonos rojos que se extienden
sobre el fondo y las figuras. Las tintas no son absolutamente
planas, el pigmento se intensifica en determinadas zonas como
las mejillas, para expresar volumen en degradación tonal.
La posición de las figuras abandona el hieratismo,
sobre todo en dos de las princesas que juguetean sentadas sobre
unos cojines. El gusto por el detalle se mantiene en la decoración
del fondo, con la descripción de los dibujos geométricos y también
de las joyas.
La naturaleza también recibe especial atención
en los muros del palacio de la reina Nefertiti, en Tell-el-Amarna.
Se representan jardines repletos de plantas y hay un estanque,
en el que revolotean múltiples pájaros. Estas escenas muestran
además un vivo cromatismo y un dibujo suelto. Los pájaros se representan
volando libremente. La supremacía del dios Atón hace que el faraón
parezca en estas pinturas más humano. Tanto es así que la familia
real fue pintada en los momentos más íntimos de su vida cotidiana.
Ambos consortes fueron, por lo tanto, reproducidos mostrando sus
vínculos afectivos y sentimentales. El tono intimista que caracteriza
a estas representaciones nunca había sido plasmado con anterioridad.
Las escenas de luchas
En los templos, construidos para la gloria de
las divinidades, se introducen también escenas de exaltación de
la realeza. Se incorporan composiciones de carácter histórico
en las que se relatan los acontecimientos importantes como el
recibimiento de cortes extranjeras y las hazañas heroicas de los
faraones en lucha contra extranjeros. El arte se hace eco de la
seguridad y el orgullo del país. El tema del faraón en carro de
combate guiado por caballos es muy frecuente a partir de la XVIII
dinastía -el carro fue introducido por los hicsos-.
Los faraones tutmósidas convierten los templos
en colosales «pantallas» en las que se inscriben grandes relieves
para reafirmar el papel tutelar del rey. En el templo de Amón,
en Karnak, un gran relieve representa a Tuthmosis III aniquilando
a sus enemigos, con un gesto similar al que aparecía en la paleta
de Narmer de la I dinastía. El faraón se manifiesta imponente
frente a las huestes enemigas, representadas en reducidas dimensiones,
mientras la escritura jeroglífica corrobora el número de prisioneros
y el botín conseguido. La escena se repetirá sucesivamente, representando
a los faraones en sus campañas de conquista.
Más tarde, Ramsés II se encargará de utilizar
todas las superficies posibles en paramentos y fustes de columnas
para dejar constancia de sus triunfos bélicos o cacerías. En relieves
como el de la sala hipóstila del templo de Luxor, Ramsés II hizo
representar la batalla de Kadesh contra los hititas. Fue la primera
gran composición.
En el templo de Medinet Habu se representa a
Ramsés III en carro durante una cacería. El canon se ha estilizado
y sorprende la abundancia y precisión del detalle en los pliegues
de la indumentaria, la vegetación y los caballos, cuyas crines
están delineadas con minuciosidad. Estos pormenores recargan excesivamente
la composición, pero el dinamismo conseguido debe interpretarse
como un gran logro artístico.
La pintura y el relieve en Egipto después
del Imperio Nuevo
Durante
este largo período de tiempo se mantuvieron las tradiciones del
Imperio Nuevo sin llegar a crearse talleres con una impronta propia.
La influencia de los talleres tebanos se mantuvo con todo el peso
de un pasado glorioso, emulando constantemente los modelos anteriores.
Sólo durante la XXV dinastía, en el período saíta, se manifestó
el deseo de restituir el antiguo arte egipcio con un espíritu
de renovación. En las artes figurativas el relieve rehundido tuvo
una de sus mejores manifestaciones, reutilizando las técnicas
del Imperio Nuevo, con un carácter verdaderamente original. Los
sarcófagos saítas están labrados en bloques de piedra dura maciza,
con escenas cinceladas por un trazo suave que les proporciona
una sutileza inigualable, tal como se aprecia en el sarcófago
del sacerdote Tao (Museo del Louvre, París).
La
aplicación del relieve rehundido a las superficies arquitectónicas
volvería a alcanzar gran belleza y depuración en los templos ptolemaicos
de Edfú, Filae y Denderah.
Las artes decorativas en el antiguo Egipto
El
arte egipcio se interesaba por la perfección de la forma en cualquiera
de sus manifestaciones. Los objetos de culto y de uso cotidiano
se adaptaron pues a las funciones a las que estaban destinados.
Estéticamente se otorgaba primacía a la calidad del material y
a la simplicidad de las formas. El valor del objeto era mayor
con una ornamentación adecuada, que, en el refinado gusto egipcio,
fue preferentemente zoomorfa.
Durante
el Imperio Nuevo se produjo una gran profusión decorativa. Para
la previsión de materiales Egipto creó una red de intercambio
comercial y de suministro permanente con otras regiones. Así,
la madera se importaba de Biblos (Fenicia); las minas del Sinaí
proporcionaban cobre y turquesas; el lapislázuli era transportado
desde Mesopotamia. El oro, en cambio, se extraía del limo del
Nilo. Cuando se agotó, se importó desde Nubia. El intercambio
de minerales obedecía también a su carácter mágico. En la civilización
egipcia fue además habitual el tráfico e intercambio de fetiches,
amuletos y demás piedras preciosas, destinados a conferir fuerza
y protección a su portador.
La
riqueza era una salvaguarda de la inmortalidad y acompañaba a
los difuntos en la otra vida; de ahí el que los difuntos se enterrasen
con objetos materiales de todo tipo, desde muebles hasta pequeños
peines o joyas. El hallazgo de la tumba del faraón Tutankhamón,
de la XVIII dinastía, a principios de siglo XX sorprendió por
la extraordinaria abundancia de oro que cubría estatuas, muebles
y múltiples enseres. Es el ajuar funerario más completo de cuantos
se han hallado y es una muestra del refinamiento y el gusto exquisito
con que los poderosos preparaban su última morada, espejo de la
vida real.
Los
objetos de tocador, paletas de afeites, espátulas y píxides, estaban
bellamente decorados con piezas zoomorfas y antropomorfas, talladas
en madera o marfil. Numerosas cucharas de afeites, como La
nadadora (Museo del Louvre, París) combinan figura humana
y animal en una adaptación perfecta de forma y función. En este
caso el cuerpo de una joven se convierte en mango y el plumaje
de un pato se abre para contener el recipiente de ungüentos.
La orfebrería egipcia
El
oro es el metal cuyas características naturales -maleabilidad,
brillo e inalterabilidad- se ajustan mejor a las exigencias de
la orfebrería egipcia. Este metal se empleó con verdadera profusión,
tanto en orfebrería como aplicado en chapados sobre madera, piedra
u otros materiales. Era el símbolo de la carne divina, el color
de la eternidad. Con él se cubrían las máscaras de las momias
y los sarcófagos de madera. En el Imperio Nuevo, el pago tributario
de las zonas conquistadas prodigó el uso del oro para todo tipo
de adornos y piezas de orfebrería. Menos profuso fue el uso de
la plata y el cobre.
Las
joyas (anillos, pendientes, collares o brazaletes) fueron ornamento
sin distinción de sexo, que tenía formas caprichosas. Se han conservado
ejemplares desde el Imperio Antiguo. Cabe mencionar las cuentas
de collar -en barro cocido vidriado y en oro-; o los brazaletes
de la tumba de Heteferes, que presentan delicadas formas de mariposas
e incrustaciones de lapislázuli, jaspe y también turquesas.
En
el Imperio Medio se llega a la máxima perfección y elegancia de
las piezas de orfebrería. Destacan las diademas de la princesa
Khemet, formadas por finísimos hilos de oro que configuran motivos
florales con incrustaciones de lapislázuli, turquesa y cornalina.
En esta época se instauró la moda de un cuello con hombreras,
ideado en un principio para protegerse del Sol.
Posteriormente,
se convirtió en complemento de la indumentaria y en signo distintivo
de estatus social. Se compone de anillos concéntricos de metal
y cuero entrelazados entre sí con numerosas piedras preciosas.
Los más bellos ejemplos pertenecieron a Sesostris I y Sesostris
III. En la tumba de Tutankhamón se halló un hermoso ejemplar,
en forma de escarabajo alado, en oro y lapislázuli.
Durante
el Imperio Nuevo el gusto por las formas recargadas desarrolló
la filigrana que se aplicó a la ornamentación de inspiración asiática,
con abundante incrustación de piedras de luminosos colores hechas
con pasta de vidrio. Los anillos y brazaletes de Ramsés II, con
figurillas zoomorfas de bulto redondo, son unos de los mejores
ejemplares.
Las
técnicas en el tratamiento del metal para la producción de vasijas
y otros objetos fueron muy elaboradas. Se aplicó, con gran maestría,
tanto el cincelado como la taracea, la incrustación y la filigrana.
La cabeza de Horus en oro y obsidiana (Museo Egipcio, El Cairo)
procedente de Hieracómpolis, de la VI dinastía, es uno de los
más refinados trabajos de orfebrería, equiparable además a una
pieza de escultura.
Cerámica y objetos de vidrio en el antiguo Egipto
Desde
la época predinástica se emplearon materiales duros para la creación
de vasos, cuencos y jarras. Se trabajó el basalto, la diorita
y la obsidiana. También se utilizaba el alabastro, más mórbido
y con cualidades translúcidas, que proporciona una especial delicadeza
a las formas. Una de las piezas más significativas es la gran
copa de alabastro (Museo Egipcio, El Cairo), procedente de la
tumba de Tutankhamón, que tiene forma de cáliz.
El
vidrio coloreado comenzó a producirse desde el Imperio Medio,
empleándose para los recipientes libatorios y las vasijas. Las
piezas más características son copas de tonos azules con decoración
figurativa de aves y plantas en líneas negras. Los vasos con formas
de flor de loto y de granada tienen una gama cromática más variada,
pues se incorporó la técnica de soldadura de varillas vítreas
de diferentes tonos.
La
cerámica vidriada se empleó para la realización de colgantes y
amuletos, así como recipientes y ladrillos, que se utilizaban
como revestimiento de paramentos interiores. Una de las cámaras
subterráneas del complejo funerario de Djoser (III dinastía) está
decorada con azulejos de color azul y su forma imita un entramado
de cañas.
La importancia del mobiliario en Egipto
El
mobiliario pequeño en madera era abundante en las casas y en las
salas de recepciones de los palacios. Se empleaban materiales
de gran calidad y riqueza. El ébano era una de las maderas más
apreciadas por los egipcios. Importada del Sudán, se combinaba
con incrustaciones de marfil, vidrio y pedrería. Otras maderas,
como el cedro, el ciprés y el pino, procedían de Siria y el Líbano.
El
mobiliario era muy variado. Había sillones con respaldo y sillas
de tijera. También se fabricaron arcones, cajas y armarios. El
mobiliario hallado en las tumbas tenía un carácter ceremonial,
por lo que debió ser más suntuoso que el de uso corriente. Los
montantes y patas de todos los muebles estaban decorados con formas
animales reproduciendo garras y cabezas, sobre todo de toro y
león. Los respaldos altos de los sillones estaban también decorados
con grabados en metal repujado (oro, plata y cobre), en cuero
y con incrustaciones de piedras preciosas reproduciendo escenas.
El ejemplar más exquisito que se conserva es el trono de Tutankhamón,
totalmente chapado en oro, con patas y cabeza de león. En el respaldo
hay una escena que representa la pareja real.
La mayor suntuosidad que adquiere la ornamentación en el Imperio Nuevo no desmerece la elegancia y calidad que caracteriza al arte de la ebanistería del antiguo Egipto. En este sentido, los sarcófagos reales de madera son una muestra de la extraordinaria riqueza que encerraban las tumbas de los faraones. Eran tallas antropomorfas cubiertas de láminas de oro con incrustaciones de lapislázuli y pasta vítrea. Destaca el sarcófago de Tutankhamón, que representa al rey como Osiris y se encuentra totalmente recubierto de oro. Los sarcófagos que no estaban destinados a un faraón ni a un miembro de la familia real eran más austeros. De forma rectangular, éstos presentaban una decoración pictórica que cubría totalmente su superficie.
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